منطق های شورشی و منطق های نامتعارف

و بحثی درباره شعر و جادو

آرش قربانی

به نظر می رسد وقتی درباره ی منطق شعر سخن می گوییم باید تفاوتی اساسی و بنیادین را بین « منطق های شورشی » و « منطق های نامتعارف » قائل شویم . پیشتر در گفتگویی به اشارت گفته بودم که اگر فلسفه آنچنان که بدیو به نقل از رمبو می گوید ، نوعی شورش های منطقی باشد ، شعر در مقابل ، نوعی « منطق های شورشی » خواهد بود . اما چرا من به جای منطق های شورشی از اصطلاح متعارف « منطق های نامتعارف » استفاده نکردم ؟ جواب به این سئوال چندان پیچیده نیست . منطق های نامتعارف ، از آنجا که صرفا نامتعارف هستند و نه شورشی ،  به زودی رمزگشایی و کد گذاری می شوند و به منطق های متعارف یا منطق های مسلط بدل می شوند . منطق های نامتعارف ، منطق هایی هستند که بالقوه به منطق های متعارف بدل خواهند شد . به یاد بیاوریم که شکستن روایت خطی در داستان و شعر مدرن ، در آغاز به شکلی جدی توانسته بود منطق های متعارف را به هم بریزد و وجوه معناشناسانه ی تازه ای به اثر دهد . در آن سو ، جویس در « یولیسس »  عامدانه علائم نگارشی را نیز نادیده می گرفت تا جنون تازه ای را در نوشتارش تخلیه کند . اما همچنان که می دانیم نادیده گرفتن علائم نگارشی ، روایت گریزی و حتی به هم ریختن نحو زبان به تدریج به کلیشه های ادبیات مدرن بدل شده اند. به همین خاطر است که محصول کار شاگردان کارگاه شعر براهنی این روزها مضحک به نظر می رسد . و به همین دلیل ساده است که بازخوانی براهنی در ادبیات و نقد آینده ی ایران متوقف خواهد شد و اثر جنجالی او ، صرفا در جنبه های تاریخی خود مورد بحث قرار خواهد گرفت . به واقع پروژه براهنی در دفاع از « زبانیت زبان » ، که البته می توان آن را نوعی « انقلابی کردن زبان » تصور کرد ، به واسطه عدم تمایزگزاری او میان منطق های نامتعارف و منطق های شورشی در همان میانه راه وجوه انقلابی و آوانگارد خود را از دست داد. این سئوال ساده را خیلی از نوآمده ها و مخاطبان خاص و عام شعر معاصر ایران می پرسند که براستی « یکتایی » و « بی همتاییت » چنین آثاری کجا خواهد بود  ! در بسیاری از این آثار ، بازی های زبانی تنها در هیات یک بازی ساده انگارانه با ساختار جانشینی و همنشینی زبان اجرا شده اند . همه ی این بازی های تقلیل پذیر را نهایتا می توان در قلمرو منطق های نامتعارف و به تعبیری دیگر منطق های ناشناخته طبقه بندی کرد . اما همه پس از خطاب به پروانه ها با این منطق های ناشناخته آشنا شدند و اکنون اعجاب و حیرت تازه ای را در آن نمی بیند . بدیهی است که یک غریبه همیشه یک غریبه باقی نخواهد ماند و شاید این حکم که بسیاری از منطق های متعارف ، در زمانی نه چندان دور منطق هایی نامتعارف بوده اند ، چندان به خطا نباشد . اما در دیگر سو ، منطق های شورشی ، همان منطق هایی که من از آن دفاع می کنم ، بالذات منطق هایی تقلیل ناپذیر و « خود آیین » هستند و پیوسته و دائما با منطق های روزمره و متعارف در ستیز . نمونه های آشنایی از این منطق های خود آیین و شورشی را می توان در آثار کافکا جستجو کرد . پیداست که کافکا در کراگلوس ، مسخ ، محاکمه ، قصر و دیگر آثارش ، ابدا نه نحو زبان را برهم زده است و نه علائم نگارشی را نادیده گرفته است ؛ اما منطق آثارش به گونه ای وصف ناپذیر ، همچنان سرکش و شورشی هستند . بدین ترتیب راز سرزنده گی و پویایی آثار کافکا را باید در چه چیزی جز این منطق های شورشی جستجو کرد ؟! این که منطق های شورشی ماهیتا چگونه ساخته می شوند پرسشی نیست که علاقمند باشم در این مقال به آن بپردازم و پاسخ به آن را به آینده ای نزدیک محول می کنم . اما در این جا اجازه می خواهم برای توضیح بیشتر درباره ی تفاوت منطق های شورشی و منطق های نامتعارف به ارائه توضیحات بیشتر و نهایتا ارائه مثال هایی در شعر معاصر ایران  بپردازم . نکته ای که همین جا باید به آن اشاره کنم این است که منطق های شورشی نیز در وهله ی اول منطق های نامتعارف هستند اما برخلاف منطق های نامتعارف تقلیل پذیر به یک منطق متعارف در آینده نیستند . برای مثال ، منطق به کار گرفته شده در تصویر هواپیمایی که همچون پرنده ها با به حرکت در آوردن بالهایش پرواز می کند را باید در قلمرو منطق های نامتعارف طبقه بندی کرد و نه منطق های شورشی . چنین تصویر مرکبی از ترکیب دو تصویر بسیط تر یعنی تصویر پرنده و هواپیما به وجود آمده است ، اما این تصویر به سرعت اعجاب خود را برای مخاطب از دست می دهد و به امری متعارف تقلیل می یابد چرا که تقارن و جدالی مفهومی را پی ریزی نکرده است . به همین ترتیب شما هم می توانید بی شمار ترکیب نامتعارف تقلیل پذیر دیگر را به وجود آورید اما بی شک همه آنها را نمی توان در قلمرو منطق های شورشی طبقه بندی کرد . در بسیاری از این ترکیب سازیها ، کودک ، هنرمند یا شاعر همچون انسان های بدوی از قانون اول جادو یعنی « جادوی هومیوپاتیک » ، که بر شباهت دو چیز استوار است ، استفاده می کنند . فریزر در « شاخه زرین » ، جادو را در بعد عملی اش به مثابه « شبه هنر » و دربعد نظری به مثابه « شبه علم » طبقه بندی کرده است . این طبقه بندی برای درک رابطه جادو و هنر و همچنین رابطه جادو و علم بسیار اساسی به نظر می رسد . اما آنچه که از بحث فریزر درباره قوانین جادو به کار این بحث می آید این است که  تداعی معانی در شعر و جادو  بر اساس نوعی  شباهت ، تقارن یا تضاد ابتدایی  صورت می گیرد ( مثلا شباهت پرنده و هواپیما ) . فریزر نقل می کند که « مردمان باستان بر این باور بودند که اگر بیماری یرقانی به چشم های زرد رنگ تلیله ی کوهی خیره بنگرد بیماری اش درمان خواهد شد » . در این جا انسان بدوی به حکم قیاس ابتدایی اش بین دو شباهت ، یعنی شباهت چشم های زرد بیمار یرقانی و چشم های زرد رنگ تلیله ی کوهی ، بر این باور بوده است که چشم های تلیله کوهی می تواند زردی چشم بیمار یرقانی را بیرون بکشد و به خود جذب کند و بدین سان به شفای بیمار بیانجامد . همین منطق را یک شاعر یا نویسنده مدرن نیز می تواند در شعر و داستانش به کار بگیرد . برای مثال می توان داستانی را تصور کرد که یک بیمار یرقانی با نگریستن به چشم های تلیله ی کوهی شفا پیدا کند . در چنین داستان ساده ای ، مفهوم « علیت » به شکلی اساسی در منطق داستان به چالش کشیده می شود و چه بسا مخاطب ، چنین منطقی را در بعدی وسیع تر با تردیدهای هیوم درباره ی مفهوم علیت در طبیعت همراستا بیابد . اما همین منطق ، که شباهت دستگاه فکری و ابتدایی مبتنی بر قیاس انسان بدوی را با دستگاه زیباشناسانه  هنرمند مدرن نشان می دهد ، به زعم سادگی اش نوعی منطق شورشی و پویا را آفریده است . به شکلی مشابه ، شعر زیر نیز قیاس ابتدایی میان دود کارخانه و سیاهی مردمک چشم های کارگر و معشوقه  را ، دستمایه ی نوعی حادثه شعری کرده است است :

مارکس گفته بود

دود کارخانه به چشم کارگر می رود

اما نگفته بود که چشم های شما هم سیاه ست ...

همچنین انسان بدوی بر اساس همان جادوی هومیوپاتیک بر این باور بوده است که اگر معلول یک چیز را دستکاری کند علت نیز به تبعیت از معلول تغییر خواهد کرد . بر همین اساس ، یک بدوی معتقد بود که اگر نیزه ای را بر صورتکی شبیه به چهره دشمنش فرو کند ،آن دشمن به زودی خواهد مرد . این آیین جادویی و بدوی هنوز هم در مراسم به آتش کشیدن صورتک شخصیت های سیاسی یا پرچم یک کشور متخاصم در همین دوران مدرن نیز به شکل روزمره تکرار می شود . مضافا بر اساس همین باور است که ایرانی های باستان با آوردن سبزه بر سر سفره های هفت سین خود در نوروز، طبیعت را نیز به تقلید از رویش سبزه ، فرا می خواندند . چنین منطقی را در شعر کوتاه زیر نیز می توان پیدا کرد :

برای چتری که داری دنبال بارانی

بارانی که بپوشی / باران خودش آمده ...

این چنین است که گاه شاعر مدرن همچون نیاکان بدوی اش گمان می کند با تاثیر بر معلول ( مثلا بیرون آوردن یک چتر ) ، علت ( یعنی باران ) را نیز متاثر خواهد کرد . اما آیا در جهان واقعی ، اگر چتری را به سر بگیریم ، باران خواهد آمد ؟ و دیگر این که آیا این وارونه کردن رابطه ی علت و معلول ، بر نوعی قیاس ساده و ابتدایی استوار است یا نوعی منطق شورشی ؟ نمونه ی دیگر را از شعرهای « بهزاد خواجات » انتخاب می کنم :

سبیل من میزان نیست

و همین تعادل دنیا را به هم خواهد زد

بی گمان وجه غافلگیر کننده ی این شعر نیز تنها در نوعی قیاس ابتدایی و بدوی یعنی میزان بودن سبیل و تعادل دنیا نهفته است . اگر چه همین قیاس ساده می تواند از دریچه ی سوبژکتیویسم مدرن نیز مورد بازخوانی قرار بگیرد . مع الوصف ، اگر قرار باشد شعر را به شکلی ساختارگرایانه صرفا در نوعی اتفاق یا کژدیسگی زبانی تعریف کنیم ، در شعر قلمداد کردن یا نکردن این شعر خواجات لنگ خواهیم ماند . شعر او در همین سطر کوتاه وابسته به ارائه منطق های شورشی است که اگر چه در قیاس کودکانه دو تقارن یا دو شباهت خود را اجرا می کند ، با این وجود به واسطه ی تداخل دو امر ظاهرا متقارن که در حوزه انگاره های مفهومی تفکر مدرن قرار می گیرند ، نوعی شالوده ی شورشی و سوژه ی انتقادی تفکر مدرن را نیز به شعر اضافه کرده اند . بنا بر این مخاطب در این شعر ، با امری مازاد ، یعنی با چیزی بیشتر از یک شباهت تصادفی میان امر متعلق به من ( یعنی میزان بودن سبیل ) و امر متعلق به جهان ( یعنی تعادل دنیا ) روبرو خواهد بود در حالی که در تصویر بال زدن هواپیما در مثال های قبل چنین امر مازادی مشاهده نمی شود . این تصویر ساده ، تعادل دنیا را به تعادل سبیل « من » گره می زند . هر دو تعادل عینی هستند ، اما مهم این است که تعادل دوم وابسته به تعادل اولی است و دیگر این که این تعادل عینی وجه ای ذهنی و سوبژکتیو پیدا می کند. چنین چیزی کاملا در تقابل با انگاره های رئالیسم فلسفی قرار می گیرد که چنین می نمایاند که جهان مستقل از وجود و تاویل « من » ، وجود خواهد داشت . بدین ترتیب شاعر بدون کاربرد نامتعارفی از زبان ، منطقی شورشی را آفریده است. همین مسئله نشان می دهد که تعریف شعر به مثابه « کژدیسگی زبان » ، تعریفی نارسا و ناقص است و لذا باید  نقد ادبی معاصر در جستجوی مقدمات و تعاریف دقیقتری برای شعر باشد . بر همین اصل من در این مقاله و بحث های آینده ، جوهر و موتور محرکه معانی در شعر را نه منطق های نامتعارف ، بلکه منطق های شورشی معرفی خواهم کرد  . ادامه ی این بحث را در مقاله های بعدی پی خواهم گرفت .

پانوشت :

 دو مثال شعری اول و دوم ، متعلق به نویسنده ی این مقاله است .

یک فنجان قهوه در کافه ، یک گلوله در میدان جنگ

یادداشتی بر رابطه امر اخلاقی و امر زیباشناختی در فیلم « مه » 

آرش قربانی

اثر agostino arrivabene

شخصیت های داستان با دو انتخاب اخلاقی متفاوت در ابتدا و انتهای فیلم مواجه می شوند . در ابتدای فیلم ، زنی برای نجات فرزند خردسالش به تنهایی فروشگاه را ترک می کند و در مه گم می شود . تقاضای او برای کمک از طرف سایر شخصیت ها نادیده گرفته می شود . آنها تقاضای مادر را با اتکا بر یک حکم عقلی نادیده می گیرند : « خودت را حفظ کن ، این کار دیوانگی است » . اما مادر زندگی خود را به مخاطره می اندازد تا زندگی کودک خردسالش را نجات دهد ، در حالی که مشخص نیست این فداکاری لزوما اخلاقی باشد ! چرا که این سئوال همیشه مطرح است که آیا در هر شرایطی باید به نجات دیگری پرداخت ، حتی اگر این کوشش در جهت ایفای امر اخلاقی بی نتیجه و بی ثمر باشد ؟! اگر کسی شناگر نباشد و کودکی را در حال غرق شدن بیابد چه باید بکند ؟ آیا باید خود را هم به کشتن بدهد ؟ آیا حفظ نفس خود امری اخلاقی و عقلانی نیست ؟ از کجا معلوم مادری که در مه گم می شود می تواند به سلامت از میان موجودات ناشناخته بگذرد و به فرزند خود برسد ؟ آیا فرزندش پیشتر نمرده است ؟ چه چیزی می تواند به ما بگوید کاری که مادر انجام می دهد درست ( و بدین ترتیب اخلاقی ) است یا خیر ؟ در مقابل ، انتخاب اخلاقی برای شخصیت دیوید  به شکلی دیگر رقم می خورد . او در پایان فیلم ناچار می شود فرزند خود را به قتل برساند تا توسط موجودات ناشناخته به مرگی فجیع تر کشته نشود . او یک امر کلی اخلاقی را نادیده می گیرد و در حالی که چهارگلوله بیشتر ندارد ، فرزندش را به همراه یک زن ، یک پیرزن و یک پیرمرد به قتل می رساند . همه آنها انتخاب می کنند با شلیک گلوله کشته شوند و توسط موجودات ناشناخته تکه تکه نشوند . می بینیم که دارابونت ما را با زیرکی تمام با دو نوع انتخاب اخلاقی متفاوت روبرو می کند : همچون مادر خودت را در خطر مرگ قرار بده تا فرزندی را که نمی دانی زنده است نجات دهی ! یا همچون شخصیت دیوید ( پدر ) ، فرزندت را به قتل برسان در حالیکه ممکن است هنوز شانسی برای زنده ماندن وجود داشته باشد ! دراین جا کشتن خود و کشتن دیگری ، هر دو اخلاقی به نظر می رسند . اما چگونه اخلاق ، اگر یک امر کلی است ، می تواند به دو نتیجه ی متفاوت بیانجامد ؟ در پایان فیلم ، شخصیت دیوید  پس از کشتن فرزند و دیگر همراهانی که با وی مسیری ناشناخته را با اتومبیل در مه پیموده اند ، در حالی که دیگر گلوله ای برای کشتن خود ندارد از اتومبیل پیاده می شود تا توسط موجودات ناشناخته کشته شود ، اما چند لحظه بعد ناگهان مه کنار می رود و مشخص می شود که نیروهای انسانی در حال غلبه بر وضعیت پیش آمده هستند . با آگاهی از پایان یافتن مه ، او با استیصال از خود می پرسد چرا فرزند خود را کشته است در حالی که تا چند دقیقه ی پیش ، وی ابدا نمی توانست احساس گناهی ازبابت این قتل داشته است . زیرا آنها ( همه ی آن پنج تنی که خروج از فروشگاه را بر ماندن در آن ترجیح دادند ) بر این تصور بودند که در وضعیت مه ، خودکشی تنها انتخاب آنهاست در برابر نیروهای ناشناخته. همگی آنها پیشتر به شکلی اگزیستانسیالیستی در مقابل سایرینی که به تقدیر خود راضی شده بودند ، از سر خم کردن دربرابر تقدیر و سرنوشت سرباز زده بودند و به آن نه گفته بودند . در همین سکانس ، دیوید ( پدر ) با درمانده گی تمام مادر گم شده در مه را در کنار فرزند خود می بیند که همراه با دیگر نجات یافتگان از برابر او می گذرند . در آن سو مادر فرزند خود را نجات داده است و در این سو پدر فرزند خود را کشته است . هر دو قمار کرده اند ، هر دو فداکاری کرده اند ، اما دو نتیجه متفاوت به بار آمده است . این همان چالش اساسی فیلم است : امر اخلاقی چیست ؟ هر دو عمل ، اخلاقی به نظر می رسند . اما فیلم مه ، با تمام قدرت نشان می دهد که انتخاب اخلاقی ، انتخابی زیباشناسانه است . بدین معنا که مصداقی برای امر اخلاقی در چنین وضعیتی ممکن نیست . به راستی کدام حکم عقلی است که می توانست پدر را آسوده خاطر کند اگر از آن پیروی می کرد ؟ چگونه ممکن است کشتن فرزند برای پدر از یک سو و از سوی دیگر خودکشی کردن برای فرزند امری اخلاقی باشد ( در حالی که در چنین وضعیتی عملی اخلاقی به نظر می رسد ) ؟ پرسش های دیگری به ذهن می آید : آنها اگر فروشگاه را ترک نمی کردند آیا همچون دیگران زنده نمی ماندند ؟ تمام این پرسش ها تا زمانی که هنوز مه برطرف نشده پاسخی ندارند . در چنین وضعیتی چه باید کرد جز قمار کردن ؟ آیا باید تسلیم شد و یا همچون یک انسان اگزیستانسیالیست در برابر تقدیر ایستاد ؟ در این صورت کدام انتخاب اخلاقی است ؟ چه شباهتی میان ابراهیم و شخصیت دیوید وجود دارد ؟ هر دو ناچارند فرزند خود را به قتل برسانند : یکی به امر خداوند و دیگری به حکم عقل . اما شباهت این دو را باید از زاویه ی نزدیکتر دید : کی یر کگور در ترس و لرز می گوید ایمان از یک سو بیان اعلا درجه ی خودپرستی است ( قتل اسحاق توسط ابراهیم به خاطر خود ) و از سوی دیگر بیان مطلق ترین ایثار است ( قربانی کردن فرزند به خاطر خداوند ) . پدر ( دیوید ) نیز خود را نمی کشد و فرزند را می کشد . آیا او که گلوله های کافی برای کشتن خود و چهارتن دیگر ندارد ، در انتخاب یک گلوله برای قتل خود به جای فرزند ، خودپرستانه عمل نکرده است در حالی که به نظر مطلق ترین ترین ایثار را انجام داده است !؟ چه پارادکسی ! آیا باید وسوسه شویم و همچون کی یر کگور که ایمان را یک پارادوکس می داند ، امر اخلاقی را یک ناسازه بدانیم . پدر می توانست خود را بکشد و فرزند را به دست تقدیر بسپارد ، اما او انتخاب دیگری کرد . دوباره این پرسش به ذهن می آید : کدام یک اخلاقی است ؟ ما در این فیلم با دو قمار با احتمال و مخاطره های متفاوت روبرو هستیم . مخاطره مادر برای نجات فرزند خود ، از مخاطره پدر در برابر این مسئله  که ممکن است فرزندش نجات یابد کمتر است . پس نمی توان گفت که برای پدر و فرزند انتخاب زندگی در هر حال ، اخلاقی تر است ( چنانکه شارحان کتاب مقدس  ممکن است بگویند ) . اگر چنین باشد چرا مادر چنین انتخابی را انجام نداده است ؟ مشخص است که اگر مادر در همان ابتدای خروج از فروشگاه توسط موجودات ناشناخته کشته می شد همگی او را احمق خطاب می کردند و نه یک موجود فداکار ! مشخص است که اگر مه همچنان باقی می ماند و هیچ امیدی برای نجات فرزند نبود ، پدر فداکار بود و نه یک احمق ! می بینیم که با تغییر وضعیت هایی که ابدا درباره ی آنها آگاهی نداریم چگونه  یک احمق به فداکار و بالعکس یک فداکار به احمق بدل می شود . می بینیم که چگونه امر اخلاقی به امر غیر اخلاقی و بالعکس امر غیر اخلاقی به امر اخلاقی بدل می شود. در چنین مقایسه ای ، ما به وضوح اخلاق را به جای آنکه صورتی کلی و مطلق داشته باشد در هیات یک پارادوکس می بینیم . افراد بشری چگونه باید بدانند پس از آنکه پرده بر می افتد آیا عملشان اخلاقی بوده یا خیر ! آیا درباره ی اعمال اخلاقی باید بر اساس غایت آنها داوری کرد ؟ این همان پرسش کی یر کگور در ترس و لرز است : آیا تعلیق غایت شناختی امر اخلاقی ممکن است ؟ پاسخ او بابد ما را مجاب کند تا درباره ی امر اخلاقی فارغ از غایت آن داوری کنیم . کی یر کگور می گوید امر اخلاقی ذاتا درون ماندگار است و غایتی بیرون از خود ندارد . این تعریف از اخلاق بی شباهت به تعریف کانت از امر زیبا نیست . کانت هم زیبایی را « غائیت بدون غایت » تعریف می کند . بدین معنا که اثر هنری غایتی خارج از خود ندارد . پس امر اخلاقی نیز همچون یک اثر هنری غایتی بیرونی ندارد و خود بسنده است . به همین ترتیب سرزنش پدر به خاطر قتل فرزند در حالی که ممکن بود شانسی برای زنده ماندنش وجود داشته باشد بیهوده است . از سوی دیگر چگونه می توان بدون در نظر گرفتن مسئله ی ایمان برای ابراهیم ، اراده ی او به قتل اسحاق را توجیه کرد ؟ جواب این است : هیچ ! اما افراد بشری ناگزیر از انتخاب هستند . چنین انتخابی زیباشناسانه و انضمامی است و نه تجریدی . در مه ، اخلاق از وظیفه به یک انتخاب بدل می شود . انتخابی که باید مسئولیت آن را به طور کامل پذیرفت ( حتی اگر این انتخاب اشتباه باشد ، کما این که انتخاب مادر تصادفا درست و انتخاب پدر تصادفا اشتباه از کار درآمد ) .

و دیگر این که باید این پرسش را مطرح کرد : آیا دست بردن در نظام طبیعت اخلاقی است ؟ این پرسش مدام در بحث های کلیسا و دولت ها بر سر مسئله شبیه سازی موجودات و انسان ها ، حق سقط جنین و خودکشی بیماران لاعلاج تکرار می شود . همین اواخر منازعه دولت ایتالیا و واتیکان بر سر قطع دستگاه های حیاتی دختری که سالها در کما به سر برده بود این پرسش ها را دوباره برای مردم زنده کرد . اما در فیلم مه این مسئله به شکلی دیگر مطرح می شود .در اواخر داستان مشخص می شود که مه در نتیجه دخالت دانشمندان در ابعاد ناشناخته جهان پدید آمده است. در چنین وضعیتی بر خلاف همیشه ، این انسان است که به موش آزمایشگاهی خود بدل می شود و وضعیتی را پدید می آورد که مشخص نیست آیا همچنان قابل کنترل هست یا خیر ( و آیا به حاکمیت انسان مدرن به واسطه تکنولوژی بر جهان پایان می دهد ؟ ). در این حال ، خانم کارمودی که اختلال در نظام طبیعت را غیر اخلاقی می داند و مه را نتیجه خشم خداوند در مقابل انسان گناهکار و عصیانگر مدرن ، عملی غیر اخلاقی ، یعنی قربانی کردن انسان ها برای خداوند را توجیه می کند . اما به هر روی پایان بندی فیلم پیامی کاملا در دفاع از انسان محوری دارد .  انسان عاصی مدرن دوباره به وسیله تکنولوژی و بدون دخالت خداوند بر وضیت پیش آمده غلبه می کند . اما زاویه دید دارابونت  دربرابر دخالت انسان در قوانین طبیعت  از نوعی ظرافت سیاسی برخوردار است ، اگرچه یافتن ارجاع های این اشاره های سیاسی بیهوده و بی ارزش است . آنچه اهمیت دارد این است که مخاطب حتی برای چند لحظه درباره این پرسش که انسان تا چه اندازه حق دخالت در طبیعت را دارد بیاندیشد . اما همچنانکه گفته شد ، پیام اگزیستانسیالیستی فیلم در درجه اولی تری قرار دارد . دارابونت همچون سارتر می گوید : اخلاق شکلی متعین ندارد و به شکلی زیباشناسانه ساخته می شود . اما ممکن است استدلال شود موقعیتی بحرانی همچون مه تنها در قلمرو داستان امکان پذیر است و بر همین اصل خدشه ای بر اصول اخلاقی متعارف وارد نخواهد آمد . اما مه وضعیتی پایدار برای انسان ، به مثابه موجودی که وجودش مقدم برماهیتش است ، می باشد . دلهره وضعیتی اساسی برای انسانی است که با کنار زدن ارزش های زندگی روزمره ، باید امر اخلاقی را برای خود بیافریند . گذشته از این  باید به یاد آورد که انسان مدرن دست کم یکبار وضعیتی چون مه را تجربه کرده است . « مه »  وضعیتی بی شباهت به جنگ جهانی دوم نیست . وضعیتی که افراد بشری در بی پناهی وسیع خود ، از موقعیت وانهاده ی بشر آگاهی یافتند . جایی که تمدن و قانون در برابر ترس و خودخواهی رنگ باخت و دولت ها به جای حفاظت از شهروندان آنها را طعمه ی اغراض سیاسی خود کردند . بیش از پنجاه میلیون انسان ، چه بسا برای هیچ و پوچ ، در طول جنگ جهانی دوم کشته شدند .اما همیشه می توان پرسید ، آیا سربازانی که در راه وطن می کشند و کشته می شوند موجوداتی اخلاقی هستند ؟ پاسخ به این پرسش دشوار نیست .خیلی ها قطعا این شعر توماس هاردی را خوانده اند : او می گوید در میدان جنگ آنکه دربرابرم بود را بی درنگ کشتم. در حالی که اگر به خاطر بیکاری هر دو به ارتش نرفته بودیم ممکن بود در کافه ای تصادفا با یکدیگر آشنا می شدیم و یکدیگر را به یک فنجان قهوه دعوت می کردیم  .

سايه ها

یادداشتی درباره یک شعر از آرش قربانی

امين قضايی

  هانری ماتیس

شايد آموختن هدف كوچكي در خود داشته است : چيزي را به چنگ آوردن تا اين توهم حاصل  شود : هستي چيزي است كه من هنوز آنرا به چنگ نياورده ام. هر سايه اي تنها طرح پيراموني يك شي را به ما نشان مي دهد ، بنابراين رخداد شي عينا منتقل مي شود اما ماهيت شي هرگز از سايه به دست نمي آيد . پس سايه بهترين ابژه براي هدف مذكور است : يعني سايه ،  آن به چنگ آوردني است تا آنچه به چنگ نيامده است تداعي شود. منظور به چنگ آوردن امر محسوس براي تداعي امر ايده آل است .

شايد در واقع معنا نيز چنين چيزي باشد : چيزي را به چنگ آوردن تا اين توهم حاصل شود كه هنوز معناي غايي در پس رخداد به انتظار ماست . هستي همچون چيزي در آنجا كه هنوز به چنگ نيامده است ، اسطوره اي است براي گريزاز تنهايي .

سايه : حفظ رخداد بدون  درك ماهيت .  اين همان چيزي است كه آنرا فن مي خوانند. رخداد ِ سايه ، وانمايي رخداد ماهيت است . سايه رخداد را  نشان مي دهد  اما ماهيت را آنجايي مي كند. درك رخداد بدون درك ماهيت . اما سايه در همين حال هستي را نيز به « آنجا» يعني به شي در ذات به امر ايده آل و.. حواله مي كند. بنابراين تمثيل افلاطوني از جهان همچون غار  وسايه هايش ، همان كودك و جهاني است كه هنوز به چنگ  كودك نيامده است . كودكي كه جهان او را در بر گرفته است و او  اين جهان را نمي شناسد و تنها مي داند كه نمي شناسد و با اين توهم از  هستي انجايي ،  از تنهايي خود خلاصي مي يابد چرا كه  هر دانستني براي  او، رهايي از تنهايي اوست. اين ندانستن و خواست دانستن  است كه هستي را به وجود مي آورد ، هستي همچون  چيزي در آنجا كه هنوز به چنگ نيامده است ، چيزي كه هرچه از آن برداري مقداري برجاي مي ماند. اين هستي آنجايي همانچيزي است كه انرا « واقعيت» مي خوانند.كه همان واقعيت مسلط است. 

رخداد با  واقعيت  به فزوني مي رسد ، اما ماهيت هرچه بيشتر نديده گرفته مي شود . واقعيت رخداد را توليد مي كند اما ماهيت خود را هرگز.  بنابراين  واقعيت از توليد رخداد در جهت ايجاد توهمي از ماهيت استفاده مي كند. واقعيت ، رخداد را باز مي نمايد و وانمود مي كند كه اين رخداد از ماهيتي حاصل امده است. هر رخدادي ، دليلي مي شود بر وجود هستي آنجايي . از اين رو درد هستي شناسانه ما ، تنها با گزارش بي رحمانه ي رخداد  همچون حركت سايه وار ماهيت و هستي آنجايي فرو نشانده مي شود. رخداد همچون ورد واقعيت  زمزمه مي شود. زمزمه اي كه همهمه مي شود. يعني رسانه ها .

آنچه اين حركت سايه وار را همچون رخداد ماهيت بازمي نمايد زبان ناميده مي شود.  بدون واقعيت ما « تنها» هستيم .  اگر اسطوره واقعيت را به كنار نهيم ، اين « تنها» ما هستيم كه بايد  رخداد را  برعهده بگيريم . شعر اينگونه چيزي است . رخداد در شعر رقص معناست اما نه رقص همچون  حركت هاي سايه وار  ناشي از آن  نور هستي  كه بر اشكال مثل مي تابد و رخداد را درسايه متبلور مي سازد . سايه  گزارش رخداد براي تاييد ماهيت است .  زبان آن ديوار غار است كه سايه ها بر روي آن مي افتند . شعر رخداد را  انتقال از « ماهيت»  به سطح زبان (همان ديوار غار) نمي داند.  اينگونه شعري ، رخداد را در زبان برعهده مي گيرد . رخداد همان حركت سايه وار بر روي ديوار است ، رخداد ديگر خبر از تغييري در ماهيت نمي دهد . چيزي بيش از رخداد ِ خود سايه ها نيست .

 آرش قرباني از اندك شاعراني است كه مي داند چه كار مي كند  و درست به همين خاطر  كسي نمي داند  او  چه كار مي كند. چرا  كه ما در زمانه ي زمزمه واقعيت به سر مي بريم او شنيده نمي شود. انتخابات همهمه مي شود ، خاتمي زمزمه مي شود ، مسابقه فوتبال همهمه مي كند ، روزنامه  زمزمه مي كند. واقعيت مسلط، رخداد را به چنگ گرفته و زبان ما را به گنداب مبدل نموده است . اما 

 هنوز رودخانه اي  كنار تو براي خودش رودخانگي مي كند

 اگر چيزي از اين شعر به چنگ نمي اوريم تا هستي انجايي ما زمزمه شود ،  اگر نمي دانيم در برابر اين شعر چگونه رفتار كنيم .  شايد بدين خاطر باشد كه نمي دانيم اين سايه ها، اين كلمه ها  به كدامين واقعيت تعلق دارند .  هيچ چيز مسطح تر از رودخانه اي نيست كه رودخانگي مي كند. رودخانگي ، رخداد همان سايه  به مثابه  « رودخانه» است . رودخانگي رخداد كدامين واقعيت است كه سايه اي همچون رودخانه آنرا برعهده گرفته باشد ؟ هيچ  .

حالا تو از زيبايي اين چشمها انصراف بدهي دير است

وقتي

 اين زلزله نيست كه زير و بم هاي ما را مي ريزد

وقتي داري در حال گذشته از حال مي روي ...

 « آرش قرباني ( از شعر  آدم ها هنوز براي شيطان آماده باشند)»

سايه هايي همچون زلزله و بم و زير را همجواري ها  (بم و زلزله) وتضاد هاي(بم و زير)  مسطح  حاصل كرده  است ،  رخداد  در بازي سايه ها شكل مي گيرد . اگر نور خورشيد به درون اين غار نتابد كدامين سايه شكل خواهد گرفت ؟   با آتش كوچكي كه هر شاعري برافروزد سايه ها دوباره نيرومند تر ، بزرگتر و سيالتر برخواهند خواست. سايه ها به قدرت منبع خود هيچ اتكايي ندارند. هر اتش كوچكي بزرگترين سايه ها را ايجاد خواهد كرد. براي سايه ، خورشيد و آتش يكي است . سايه ي حاصل از  آتش چه بسا نيرومند تر از سايه  ي حاصل از خورشيد باشد . سايه يك كرم چه بسا وحشتناك تر از سايه هر اژدهايي . افلاطون بيهوده تلاش نمي كرد  تا شاعران را از غار= شهر خود بيرون برانند چرا كه اتش آنها  سايه هاي نور خورشيد را مغشوش مي كنند. شعر ، مرگ امر ايده آل است . مرگ ماهيت با بازي سايه ها بر ديوار زبان. شعر ضد هندسه است .  اين آتش= فن  است كه  با نوري كه بر ديوار زبان مي تابد رخداد را برعهده مي گيرد .آتش=  فني كه دزديده شده  يا بازپس گرفته شده است . 

توضیح :

این یادداشت حدودا در سال 1384 نوشته شده است و پیشتر در سایت ادبیات و فرهنگ ( اگر درست به خاطرم مانده باشد ) منتشر شده بود . آنچه مشخص است این است که من در آن سالها بیشتر بر بازی های معنایی و زبانی در شعرهایم تاکید می کردم که در سالهای اخیر کاملا از آن فاصله گرفته ام . به هر حال متن امین قضایی  همچنان می تواند ایده های تازه ای در اختیار شاعران آینده گرا قرار دهد .  همچنین یکی از یادداشت های من درباره ی نویسنده ی این متن را هم می توانید در اینجا بخوانید . مضافا لینک برخی از شعرهای دیگر من در ذیل ارائه شده است :

عکس گم شده

عکس های گم شده

برای شما چتر آورده ام

نظم بزرگ

پاسکال به تبعیت از مرده ریگ دکارتی اش معتقد بود نباید از امور روحی و نفسانی به نحوی مادی و بالعکس از امور مادی به گونه ای معنوی سخن گفت . این تنزیه امور معنوی و مادی از یکدیگر البته تنها در قلمرو فلسفه مدرن باقی می ماند و مجال چندانی برای حضور در شعر و داستان مدرن پیدا نمی کند . در بهترین نمونه های شعر و داستان معاصر ، تداخل امور معنوی و مادی در یکدیگر چنان پنهان است که ابدا نمی توان مرزهای این تداخل را پیدا کرد . برای نمونه دشوار است در داستان « آتما ، سگ من » ، شاهکار صادق چوبک ، سگی به نام آتما را که چنان با جزئیات عینی تصویر شده است صرفا یک سگ به مثابه موجودی مادی تصور کرد و نه یک امر معنوی . مرگ به مثابه امری ذهنی ، در بسیاری از شعرهای مدرن معاصر در هیاتی کاملا مادی تصویر شده است . اما همین تداخل ساده ی امور معنوی و مادی در یکدیگر است که در شعر « پنجشنبه ها » ، آخرین شعر طاهره مجاهد ، به عنصر فعال شعر بدل می شود : صبح که بیدار  شوم / به دیدار پنجشنبه می روم / به دیدار قطره ها / چه نزدیک اند به نظم بزرگ... اما به راستی همه ی زیبایی شعر در همین سطرها خلاصه نمی شود . در ابتدای شعرش ، گل های روسری اش خود را به شاخه های زمستانی می آویزند و گل های همه ی قالی ها در خیابان ها محو می شوند . این سطرها تجربه های ساده ای از زندگی و امید هستند و اشاره ای موهوم دارند به حرکت شاعر در جهان که در مسیر خود ، گل های روسری ، به مثابه بازنمایی های دسته سوم از جهان ، جای شکوفه های واقعی را در شاخه های زمستانی می گیرند و غیاب گل های قالی ها در سنگفرش های خیابان ها نومید کننده است . حال باید گفت شاعری که قریب به نیم قرن از عمر خود را پشت سر گذاشته است در استعاره ی عجیب « پنجشنبه ها » ، امروز زبان نزدیکتری به زندگی را برای خود انتخاب کرده است . پنجشنبه های شعر او ، می تواند استعاره از خود شعر باشد . برای خود من هم پنجشنبه ها سایه ای از خود شعر است که سایه های شاعرانی را که می شناسم در انجمن های شعر پیدا می کنم . اما دست آخر نظم بزرگ در شعر او بر همه عناصر شعر غلبه می کند . نظم بزرگ همان کشف پیوند رخ دادهای کوچک با امری نامتناهی است . در این جا دوباره امور مادی و معنوی در یکدیگر در هم می آمیزند و متافیزیک شاعر سر بر می کشد ...

 پنجشنبه ها

صبح که بیدار شوم

به دیدار پنجشنبه می روم

گل های روسری ام

خودرابه شاخه های زمستانی می آویزند

گل های همه ی قالی ها

در خیابان محو می شوند

آسمان در پشت باران

سبز می شود

قاصدکی دردوردست 

روی یک تکه ابر

 خواب می بیند

صبح که بیدار شوم

به دیدار پنجشنبه می روم

به دیدار قطره ها

چه نزدیک اند به نظم بزرگ

                                      - طاهره مجاهد -

مسئله ی حقوق طبیعی 

یادداشتی بر یک شعر از مجتبی یداللهی

سگم را کسی با خودش برد

سگی

که در کوچه پیدا شد

سگی که دوستش داشتم

سگم را کسی با خودش برد

حالا وضعش خوب است

دو برابر من گوشت می خورد

و جایش

از من گرم تر

سگم را کسی با خودش برد

کاش

کسی هم پیدا می شد

تا مرا با خودش ببرد

                                     - مجتبی یداللهی -

خیلی ها می خندند اگر بپرسیم  آیا شاعران را باید دوباره ملتزم کرد ؟  اما اگر چنین التزامی ضروری است ، به کدام التزام فراموش شده ؟  من این جا نمی خواهم به این پرسش کهن پاسخ دهم که آیا چنین التزامی ضروری است و اصولا کدام التزام ؛ اما کم بوده اند شاعرانی که در این سال ها درباره ی مفاهیمی چون عدالت ، رنج ، سوء تفاهم ، ترس ، بخشایش ، دوستی و یا فقر نوشته باشند . کم بوده اند شاعرانی که درباره ی موضوعات امروزی ما همچون بحرانی شدن زمان ،  قانون ، حق ، دروغ ، شر ، پناهندگی و لغو مجازات اعدام اندیشیده و نوشته باشند . البته مراد من از التزام ، گشوده گی شاعر و شعر به پرسش های مفتوح معاصر است . من در تمام این سالها به شعری فلسفی اندیشیده ام ، به شعری که « پرسش » می کند ! این « پرسش » و یا « پرسش ها » هم اکنون در بسیاری از شاعران ما غایب  است و شعر آنان را به متن هایی سطحی و یک بعدی تقلیل داده است . چنین شعرهایی کم نیستند ! شعر ما باید عمقی تازه پیدا کند . در نسل های نوآمده باید « رویایی » های تازه ای جایگزین شوند . تنها التزام ما ، باید کشف گشوده گی ما به جهان باشد . هیچ مناسک شاعرانه ای وجود ندارد ، هیچ مصداقی از شعر ! تنها گشودگی ما به پرسش ها ! « پرسش » خود اخلاق ، و خود عدالت است . دورتر نمی روم . پرسش وقفه ایست در ارجاع صورت به معنی . وقفه ایست که به زعم مارکس ، جهان را از خوابی که درباره ی خود می بیند بیدار می کند . وقفه ای که چیزی پیش می رود و چیزی می ماند . در همین وقفه ، در همین شکاف است که شعر به « نا – معنی » ها گشوده می شود و شعر چیزی جز این گشودگی به « نا- معنی » ها نیست . التزامی که از آن سخن می گویم به طور محض نامشروط است . شعر آینده گرا ، باید پیشقراول طرح چنین پرسش هایی باشد و من از چنین شعرهایی است که دفاع خواهم کرد . اما اجازه دهید سطرهایی درباره ی شعر تازه ی مجتبی یداللهی بنویسم ، شعری که غافلگیرم می کند بی آنکه قادر باشم بیان کنم چرا ؟ آیا این شعر کوتاه مرا به « نا – معنی » ها گشوده است ؟  شعر با این آرزو تمام می شود : کاش کسی هم پیدا می شد / تا مرا با خودش ببرد ... اما چه کسی ؟ آیا همان کسی که سگ را با خود برد ؟ چیزی در این شعر من را آزار می دهد و آن مسئله « حق طبیعی » است . توماس اکوییناس ( همچون بسیاری دیگر چون هابز و لاک که « صیانت ذات » را اصلی ترین حق طبیعی انسان می دانستند ) گفته است : « انسان گرسنه می تواند آنچه را نیاز دارد از یک انسان ثروتمند [ حتی با توسل به زور ؟ ] بستاند . » مجتبی یداللهی در این شعر من را با این پرسش روبرو می کند : آیا حق مقدم بر قانون است و یا قانون مقدم بر حق ؟ به عبارت دیگر شاید بهتر باشد بپرسیم آیا این حق است که قانون را می سازد یا بالعکس ، قانون حق را  (1) ؟ انسان گرسنه آیا حق دارد به زور غذا بدست آورد ؟ حق طبیعی آیا مشروط است یا نامشروط ؟ در اینجا موضع دریدا در قبال « بخشایش » به ذهن می آید : « بخشایش تنها می تواند امر نابخشودنی را ببخشد . » دریدا نشان می دهد که بخشایش ناب ، نامشروط است . به همین ترتیب آیا می توان گفت حق طبیعی نامشروط است و می تواند قانون ( و برای نمونه قانون مالکیت خصوصی ) را ملغی کند ؟ ما در دوران معاصر در موارد بسیاری با چنین تقابل هایی روبرو هستیم . وقتی اخباری درباره ی پناهجویان قانونی و غیر قانونی می شنویم بی اختیار با تقابل قانون و حق طبیعی مواجه می شویم . در چنین مواردی حقوق بشر ، گاه آنچنانکه آرنت می گوید، به مفهومی توخالی بدل می شود . چرا که حقوقی که طبق قانون به یک انگلیسی داده می شود طبق همان قانون به یک مهاجر تعلق نمی گیرد . اعدام مسئله مشابهی است که بحث درباره ی آن را به آینده وا می گذارم .  دوباره به شعر باز می گردم . در شعر فوق ، انسان ثروتمند  سگ را با خود می برد ، و انسان گرسنه را در گرسنه گی خود تنها می گذارد . شعر با یک « آرزو » به پایان می رسد : کاش کسی هم پیدا می شد / تا مرا با خودش ببرد ... اما چه کسی ؟ آیا قانون ؟ این « آرزو » همان وقفه ایست که جهان را از خوابی که درباره خود می بیند بیدار می کند ...

(1) : اصولا خیلی ها ( و برای نمونه اکوییناس قدیس ) قانونی که در تقابل با حقوق طبیعی قرار بگیرد را قانون فاسد می دانند . با این وجود ریشه های تقابل قانون و حقوق طبیعی را باید در آراء سوفسطاییان که علاقه ای به همسان دانستن این دو نداشتند پیدا کرد . آنها به جای حق طبیعی از حق قراردادی و به جای قانون طبیعی از قانون موضوعه سخن می گفتند . همین نکته است که آرای آنها را برای من جالب تر می سازد . چرا که حق طبیعی به جای آنکه غیرقابل انکار و غیرقابل اثبات باشد معمولا بر اساس پیشفرض های تاریخی هر دوره به شکل متفاوتی تفسیر شده است . برای نمونه اکوییناس قدیس با پیشفرض های الهی خود همجنس بازی را حق طبیعی نمی داند و آن را شر می پندارد ، حال آنکه پس از رنسانس این مسئله گاهی به صورت بیماری و گاه به عنوان یک حق طبیعی تعبیر شده است . مشروط سازی حقوق طبیعی هم نمونه دیگری از منش دوگانه ی طبیعی - قراردادی این حقوق است . بحث بیشتر در این باره را به آینده وا می گذارم .

و با این همه روباهی را فراموش کردم

که آرام آرام به ذهن می آید

و هر بار تکه ای از تو را

می برد ...

از جهانی دیگر آمده است

پرنده ای که بر پنجره

نوک می زند ...

پیام آوران ( ۱۹۱۷ ) ، اثر   Ibolya Csan´sdi

گفتگويی درباره شعر مدرن

 آرش قربانی و بابک سليمی زاده

قسمت نخست

بابک سليمي زاده :

آرش قرباني عزيز، براي شروع و به جاي اينکه در اين مورد گزافه‌گويي کنيم که ماهيت شعر امروز چيست يا چه مي‌تواند باشد، ابتدا در اين مورد سوال مي‌کنيم که اين شعر در فرايند تاريخي چه جايگاهي را به خود اختصاص مي‌دهد و معرف چه دوره‌اي است. براي پاسخ به چنين پرسشي بايد بلافاصله و بدور از دعواهاي مبتذل محافل شعري به اين سوال جدي پاسخ دهيم : با «شعر هفتاد» چه کنيم؟ شعر هفتاد را مشخصاً به عنوان توالي نوآوري‌هاي پياپي و افراطي و خواست تجدّد و همراه شدن با کاروان هرگونه «امر نو» مي‌شناسيم. با اصطلاحاتي نظير «تکثر»، «چندصدايي» و غيره. واقعاً بايد با اين «سمپتوم» شعري دهه‌هاي اخير، يعني شعر هفتاد چه کار کرد؟ آيا آن (به قول منتقدانش) «بازي‌هاي زباني» و آن «فرماليسم افراطي» را فراموش کنيم؟ يا برعکس، بر آن هرچه بيشتر تاکيد کنيم؟ آيا به اين سادگي مي‌توان گفت که شعر هفتاد فقط بازي‌هاي زباني است و حالا بايد از آن چشم‌پوشي کرد؟ آيا بايد دوباره «بازگشت به نيما» را مطرح کرد؟ پاسخ به اين سوال براي کسي که خود در کوره‌ي دهه‌ي هفتاد پخته، سوخته، ذوب شده و يا اصلا از اين کوره در رفته، شايد دشوار يا به بيان بهتر محفلي و جانبدارانه باشد. اما براي من و کساني نظير من که جايگاهي «بيروني» نسبت به آن دوران دارند، شايد پاسخ به اين سوال آسان‌تر باشد. جايگاه کسي مثل من اين است : من در اين پديده‌ي تاريخي (همچون پديده‌هاي تاريخي پيشين) به دنبال حقيقتي نمي‌گردم تا بخواهم از آن جانبداري کنم، تا با کشف اين آمبروزياي حقيقت، خود را به جاودانگي برسانم. من فقط به اين مي‌انديشم که چگونه مي‌توان از اين پديده‌ي تاريخي فراتر رفت. همچون لنين که در حلقه‌ي فکري مارکس و انگلس حضور نداشت و درست به همين دليل پاسخ به سوال «چه بايد کرد؟» و فعليت دادن ابتکاري به مارکسيسم برايش ميسر شد. آيا اين همان کسي نيست که يک جريان را از انحطاط نجات مي‌دهد؟ يک فرد بيروني، يک عنصر خارجي، کسي که اصلا در حلقه‌ي اصلي آن «نظريه‌ي ابتکاري» نبوده. کاري که بقول ژيژک، سن‌پل با مسيحيت کرد، و لکان با فرويد؟ پس براي اينکه هر جرياني به بار بنشيند، بايد بگذاري که رها شود و از تو دور شود و تو را تحريف کند. يعني از امر کلّي تو جدا شود. اين کاري‌ست که شاملو با نيما کرد، و براهني نيز با شعر نيمايي. آيا شعر نوي فارسي به خاطر نيما ماندگار شد يا به خاطر «فراروي از نيما»؟ به نظر من به خاطر دومي. به همين‌خاطر شعار «بازگشت به نيما» چندان برايم جذاب نيست. من سعي مي‌کنم از يک امر تاريخي صحبت کنم. تاريخ نه به معناي برشمردن رويدادهاي متوالي، و نه به معناي ساده‌انگارانه‌ي احضار روح چهره‌ها و شخصيت‌هاي تاريخي ادبيات و احتمالا باز کردن جايي براي خود در اين تاريخ، بلکه به معناي کشف يک عقلانيت در اين فرايند تاريخي. در مورد ادبيات، اين (به قول هگل) وارسي ژرف‌انديشانه‌ي فرايند تاريخي، ما را به کشف يک عقلانيت همواره واحد در اين تاريخ نائل مي‌کند. بنابراين دهه‌ي چهل و پنجاه از دل شعر نيما، شعر هفتاد از دل شعر دهه‌ي چهل و پنجاه، و شعر دهه‌هاي بعد از دل شعر دهه‌ي هفتاد بوجود خواهد آمد. حال مي‌توانيم در اين مورد هم صحبت کنيم که ما در اين فرايند تاريخي چه عقلانيتي را شناسايي مي‌کنيم. آن چه چيزي از شعر است که در اين فرايند به خود انديشيده و خود را پرورش داده و به پيش مي‌رود؟ اما در اينجا مي‌خواهم بگويم که بهرحال اجتناب و گريز از اين فرايند تاريخي به نوعي جزميت و پسروي خواهد انجاميد. اين چيزي‌ست که جبهه‌هاي مخالف و موافق جريان شعر باصطلاح «هفتاد» ناديده گرفته‌اند. امروز دو رويکرد نسبت به شعر هفتاد (منظورم دستاوردهاي اين دوره است) وجود دارد که هر دو نشان از نوعي پس‌روي و انحطاط دارند. اولي آنقدر بر «شعر هفتاد» تاکيد کرده است که منجر به از دست رفتن خودِ «شعر هفتاد» شده است. يعني از دست رفتن همان چيزي که تاکيد بر حقانيت آن، و تاکيد بر نزديکيِ آن به حقيقت دارند. و دومي دچار اين توهم است که براي فراروي از شعر هفتاد بايد از امکاناتي که در اين دهه مطرح شده است دست بکشد و به قول خودمان «از پدر عذرخواهي کند»!! از نحو و از زبان عذرخواهي کند که ببخشيد من زيادي با شما «بازي» مي‌کردم! اين هم به جاي پيش‌روي، يک پس‌روي محافظه‌کارانه را موجب شده است. جز تعداد قليلي نقدهاي هوشمندانه، اکثر منتقدان و شاعرانِ اين سال‌ها خواسته يا ناخواسته به يکي از اين دو جبهه تعلق يافته‌‌اند. حتما تو هم بارها شنيده‌اي اين عبارات سطحي و بسيار جزمي را که «شعر هشتاد به سوي نوعي سادگي گام برمي‌دارد»، يا مثلا اينکه «فلان شاعر جوان احساساتش را خيلي ساده بيان کرده و از پيچيده‌کردن شعر همچون دهه‌‌هاي قبل دست کشيده. اين است شعر امروز!» يا «به زندگي و حيات روزمره نزديک‌تر است و مردم بيشتر با آن ارتباط برقرار مي‌کنند!». جدا از اينکه ما ناچار به ورطه‌ي اين نام‌گذاري‌ها و دهه‌بندي‌ها افتاده‌ايم، من هميشه با خودم ميگويم مگر شعر قبلا «دشوار» بوده که حالا بخواهد ساده باشد؟ شايد قبلا شعر براي اين دوستان دشوار بوده و صدايش را در نمي‌آوردند! اگر مردم شعر ساده دوست دارند پس دليل استقبال‌شان از آن زبان آرکائيک شاملو در دهه‌هاي قبل چه بوده است؟ اما براي کسي که خود را با پديده‌اي تاريخي روبرو مي‌داند شايد اين بحث‌ها فاقد ارزشي براي صحبت باشد. ولي تقريباً در هر مصاحبه يا مقاله‌اي که در مورد شعر امروز مي‌خوانم چيزهايي در مورد «سادگي شعر»، «دست کشيدن از پيچيدگي»، «چشم‌پوشي از دستاوردهاي دهه‌ي گذشته» و «سخن گفتن به شيوه‌اي که همه بفهمند»، و غيره مي‌بينم. از اينرو ديگر نمي‌شود به اين حرفها اهميت نداد. و دقيقاً به همين دليل ديگر نمي‌توان به دهه‌ي قبل نيز اهميت نداد و در مقابل اين سوال که «با دهه‌ي هفتاد چه کار کنيم؟»، بگوئيم «هيچ کار. بگذار در آتش هذيان‌گويي خودش بسوزد!». چون روند امروز ادبيات مسلّط دارد به سمت پس‌روي و عقب‌نشيني نه فقط از مواردي که در شعر هفتاد مطرح شد، بلکه به ناديده گرفتن کل فرايند تاريخي شعر در تمام چند دهه‌ي اخير و دستاوردهاي هرچند پراکنده و نابسنده‌ي آن منجر مي‌شود. آيا بايد نسبت به اين دستاوردها بي‌توجه بود و جبهه را براي «ايدئولوژي سادگي» خالي کرد؟ مطمئناً نه، بايد از مارکس بياموزيم که هر پديده‌ي تاريخي را دقيقاً توسط نقاط قوت‌اش نقد کنيم و نه نقاط ضعفش. بنابراين روند نقد شعر دهه‌ي گذشته نبايد به پس‌روي از پيشنهادات آن منجر شود، بلکه بايد درست نقاط قوت آن را نقد کرد و گفت او در اين زمينه آنقدرها هم که ادعا مي‌کند راديکال نيست. هرچند دستاورد شعر دهه‌ي هفتاد نه فقط بازي‌هاي زباني و امثالهم، بلکه اصطلاحاتي نظير «چندصدايي»، «تکثرگرايي»، «فاصله‌گذاري» و غيره است. نقد ما بايد بر اين اساس باشد که نشان دهيم يکي از نابسندگي‌هاي اين دهه دقيقاً اين است که به اين شعارهاي خود پايبند نيست. يعني به اندازه‌ي کافي چندصدايي نيست. همانطور که نقد ما به «تکثرگرايي» و «چندصدايي» پست‌مدرنيسم دقيقاً از نقطه‌نظر همين تکثرگرايي است. آيا واقعاً ايدئولوژي پست مدرن امروز تکثرگرا است؟ اين دقيقاً همان روش ديالکتيکي است که مارکس در نقد بورژوازي به کار مي‌برد. توجه شود که بحث من بحث روش‌شناسي اين نقد است. مارکس دستاوردهاي بورژوازي را ناديده نمي‌گيرد، بخش عمده‌اي از «مانيفست کمونيست» به تجليل از دستاوردهاي بورژوازي مي‌پردازد! و دقيقاً از راهِ همين دستاوردها است که کمر به نقد خود بورژوازي مي‌بندد.

بنابراين ايده‌ي من به هيچ‌وجه دست کشيدن از اين سير تاريخي که به سمت ماترياليزه شدن شعر مي‌رود، و خالي گذاشتن ميدان براي اين هژموني «ايدئولوژي ساده‌نويسي» نيست. اين ايدئولوژي ساده‌نويسي نظريه شعر و نگاه شاعران به نظريه را هم همچون عرصه‌هاي ديگر هنر، فرهنگ، و سياست به نوعي ابتذال کشانده است. اينها جزئي از واقعيات عيني و ترديدهاي شعر امروز هستند و شايد بد نباشد به عنوان شاعر نسبت به آن توجه نشان دهيم. تو يکي از منتقداني بودي که به فراخور سالهايي که در آن قرار داشتي، نقدهاي خوبي در مورد شاعران «هفتاد» نظير عبدالرضايي و فلاح نوشته‌اي. مايلم بدانم نظر تو در مورد اين «پس‌روي» چيست؟ در مورد اين «ايدئولوژي زندگي» و «ايدئولوژي سادگي» در فرم و محتواي شعر سالهاي اخير چه فکر مي‌کني؟ با توجه به اينکه تو خودت نيز از شعرهاي خوبي نظير «شمارش معکوس» دست کشيده‌اي و تا حدي به شعرهاي «ساده‌تر» رو آورده‌اي و مخاطبان وبلاگت که اکثرا شاعر هستند نيز تا آنجايي که من ديده‌ام از اين سادگي استقبال کرده‌اند. البته منظورم اين نيست که در مورد سير شعر در اين چند دهه تاريخ‌نويسي بکنيم، بل منظورم اين است که تو به اين دوگانگي، يعني گسست از ايده‌هاي دهه‌ي گذشته (هر اسمي که داشته باشد) و تن دادن به «ايدئولوژي سادگي» چطور پاسخ مي‌دهي؟  

آرش قرباني :

نخست بايد موضع مناسبي درباره « بازگشت به نيما » و « فراروي از نيما » انتخاب کرد . به نظر من فراروي از هر چيز وابسته به رجعت به آن است . براي « فراموش کردن » بايد نخست به ياد آورد . آيا ما به درستي نيما را به ياد آورده ايم !؟ « عيسا که از خواب مرگ برخواست ، مرده يي متحرک شد ». بودريار اين گفته را براي فراموش کردن فوکو به کار مي گيرد . به راستي مسيح موعود پس از ظهورش تنها مرده يي متحرک خواهد بود که چندان نيازي به او نيست . به همين سان نيماي موعود در لحظه به ياد آوردنش فراموش خواهد شد و يا بالعکس نيماي موعود در هنگام فراموش کردنش دوباره به يادها خواهد آمد ! من اکنون قصد دارم نيما را دوباره به ياد آورم .نيما در بخشي از « يادداشت ها»يش ، پيشنهاد اساسي خود داير بر کنار گذاشتن موسيقي تزئيني و نزديک شدن هر چه بيشتر زبان به « طبيعت کلام » را ، مطرح مي کند : « مقصود من جدا کردن شعر زبان فارسي از موسيقي ِ آن است که با مفهوم شعر وصفي سازش ندارد . من عقيده ام بر اين است که مخصوصا شعر را از حيث طبيعت ِ بيان آن به طبيعت نثر نزديک کرده به آن اثر دلپذير نثر را بدهم . من زياد رغبت دارم و دلباخته ي خود هستم که شعر را از مصراع سازيهاي ابتدائي که در طبيعت اينطور يکدست و يکنواخت و ساده لوح پسندانه وجود ندارد و لباس متحدالشکل نپوشيده است ، آزاد کرده باشم » . اين پيشنهادي است که شايد در زبان نزديک به گفتار تندرکيا با صراحت بيشتري پيگيري شده است :« خسته شدم / تف تف / عجب زندگاني سگي / بگير بتمرگ ! بمير ! / خواب ، خواب / پرهايت را روي پلک هايم فروکش اي خواهر مرگ ، بر تو پناه از زندگي / خواب ، خواب » . در اين نمونه که از شعر تندرکيا نقل کرده ام ، شعر ديگر درگير مسئله تساوي و عدم تساوي مصرع ها نيست و به کلي از آن فارغ شده است . شعر و زبان در شعر او هر چه بيشتر خود را به زبان طبيعي ، محاوره و گفتار نزديک کرده است و دليل اشتياق و رجعت برخي از شاعران ما به تندرکيا و هوشنگ ايراني دقيقا در همين استفاده بي قيد و بند از زبان و بازي هاي زباني است ، بخصوص که کيا و ايراني اين آزادي را حتي تا حد استفاده نامتعارف از زبان ادامه داده اند . تا اين جا نيما از تندرکيا عقب تر است . اما اهميت اساسي نيما در قيام فرم در شعرهايش است . آمبروزياي جاودانگي نيما فرم است .فرم در شعر نيما نقشي اساسي را در تعويق امر معنوي بازي مي کند و  جزء و کل را در يک ديالکتيک دو طرفه قرار ميدهد . بر همين اصل در شعرهاي نيما ، درک جزء وابسته به درک کل و درک کل وابسته به درک جزء است . از اين رو زيبايي لحظه اي و آني شعرهاي کلاسيک ، در شعر نيما جاي خود را به « زيبايي موکول به کليت » مي دهد. مخاطب شعر نيما به واسطه فرم همزمان درگير « يادآوري » افلاطوني و « انتقال » ارسطويي است  . وقتي نيما مي گويد « زردها بي خود قرمز نشده اند / قرمزي رنگ نينداخته است / بي خودي بر ديوار ... » مخاطب بايد تمام شعر « برف » را در يک زمان در ذهن حاضر کند تا رابطه ي قرمزي ، صبح و ميهمان خانه مهمان کش را دريابد . در پرتو نور اين « رابطه » است که سايه هايي چون « زردي » ، « قرمزي » ، « وازنا » و « ميهمان خانه » بر غار تاريک ذهن مخاطب نقش مي بندد . تاريکي و به يادآوردن مستلزم يکديگرند . فرم نخست پيشنيه ي معنايي کلمات را در ذهن مخاطب معلق و تاريک مي کند ، سپس مخاطب در منطق دروني متن ، قرينه ها را به واسطه شباهت و تضاد به ياد مي آورد ، حاصل چيزي جز استعاره ها و سايه هايي از کلمات نيست که مرز مشخصي ندارند .از اين رو فرم ، وابستگي امر جزئي و امر نامتناهي را نمايش مي دهد و طبيعت شعر را به طبيعت و ساختار جهان نزديک مي کند . اين تاثير متقابل « محدود / امر جزئي » و « نامحدود / امر کلي» در يکديگر است که پارادکس کرانمندي و ناکرانمندي همزمان واژه ها و ذوات در شعر را براي ما توضيح مي دهد . اين که چگونه ، کلمه از هر معنايي که در لحظه براي آن متصور مي شويم مي گريزد ، جز در پرتو اين تاثير محدود و نامحدود بر يکديگر توضيح داده نخواهد شد . چنين چيزي در شعر پيش از نيما و حتي در شعر شاعري چون تندرکيا غايب است . واژه ها و اشياء در شعر کلاسيک ، مثل فلزي که از قوطي سر بسته بيرون آمده به سرعت در معرض هوا ( بي حجابي ) آتش مي گيرند و محو مي شوند . اين زيبايي لحظه اي است ، حال آنکه در شعر نيما ، اثر و ردپاي واژه ها در واژه هاي ديگر تا به انتها حفظ مي شود و مخاطب ناچار است سايه هاي شعر را به شکل همزماني و در زماني در هر لحظه شعر به ياد آورد و در ذهن حاضر کند . براي توضيح اين مسئله اجازه بده شعر « برف » نيما را  با هم مرور کنيم :

زردها بي خود قرمز نشده اند
قرمزي رنگ نينداخته است
بي خودي بر ديوار.
صبح پيدا شده از آن طرف کوه « ازاکو» اما
« وازانا» پيدا نيست
گرته ي روشني مرده ي برفي
همه کارش آشوب
بر سر شيشه ي هر پنجره بگرفته قرار.
وازانا پيدا نيست
من دلم سخت گرفته است از اين
ميهمان خانه ي مهمان کش روزش تاريک
که به جان هم نشناخته انداخته است:
چند تن خواب آلود
چند تن نا هموار
چند تن نا هشيار

راستي وازنا در اين شعر استعاره از چيست ؟ مي توان با اطمينان گفت وازنا ، اين کوهي که پيدا نيست ، حال در اين شعر همزمان هم وازنا ست و هم وازنا نيست ! استعاره وازنا در اين شعر البته فرق مي کند با مثلا « لک لک » در شعر سهراب وقتي مي گويد : لک لک اتفاق سفيدي کنار درياچه بود . لک لک شعر سهراب ، زيبايي بي واسطه دارد ، يک وقوع آني و بي واسطه بدون نياز به روايتي که او را در کل خود تشريح کند . شما وقتي شعر سهراب را مي خواني لازم نيست به لک لک که مثلا در ابتداي شعر است رجوع کني تا معناي واژه اي ديگر در سطرهاي بعد را دريابي . اما وازنا ، به وساطت فرم نيازمند است تا خود را دوگانه کند . از طريق اين وساطت است که وازنا ، از يک امر عيني به امر ذهني بدل مي شود . از طريق اين وساطت است که وازنا همزمان کرانمند و ناکرانمند است . در اين جا ذهن اغوا مي شود ، و در مي يابد که وازنا ، نه يک کوه بلکه امري معنوي ست . چنين چيزي است که انبساط عقل و خرد را در شعر به نمايش مي گذارد . اين همان به تعبير کانت ، مرتبط ساختن نظم پديدارهاست با مرتبه بالاتري از غايت مندي و با يک الگوي اعلاي عقلي که عقل به اقتضاي طبيعتش آن را ضرورتا طلب مي کند . در شعر مزبور عقل از امر جزئي به امر نامتناهي فراخوانده مي شود ، انبساط مي يابد و از ناکرانمندي خود آگاهي مي يابد . عامه همواره از درک رابطه ي امر جزئي و امر نامتناهي عاجزند و لذا در برخورد با شعر مدرن ، نمي توانند سوبژکتيويسم شعر را درک کنند . اين مرزي است که همواره فيلسوفان و شاعران را از عامه جدا مي کند و شعر مدرن به جاي واپس روي بالعکس سعي بر تشديد اين مرز دارد . به قول بنيامين هميشه بايد به عوام گفت که او عوام است . غالب عامه بر اين تصورند که فرم ، امري « دکوراتيو» است . اما فرم يک امر تزئيني و اضافه شده به شعر نيست که بتوان شعر را از آن منتزع کرد . به نظر من ، اين فرم است که از جهان تقليد مي کند و نه محتوا . يعني شاعر «فرم جهان » را تقليد مي کند و نه محتواي جهان را . اما اگر دوباره به نيما بازگرديم ، نيما در همان « يادداشت ها » ، هنر را « مادي کردن » انديشه مي داند و تصريح مي کند : « هنر ماده دادن ، يعني تصوير دادن به انديشه هاي ما است » . من تا اين جا با نيما موافق هستم ، اما زماني که نيما فرم را وسيله اي براي « سر و صورت دادن » به شعر يا داستان قلمداد مي کند  و  آن را قوه ي شاعر در جمع آوري انديشه هايش مي داند ، از او جدا مي شوم . در چنين تصوري از فرم ، فرم امري ثانويه است ، حال آنکه در نظر من فرم ، امر اوليه و اولي است . شايد نيما اگر به جاي آنکه از پروژه ي نزديک کردن زبان شعر به زبان طبيعي صحبت مي کرد ، از نزديک کردن فرم شعر ، به فرم هاي طبيعت يا « فرم هاي طبيعي » سخن مي گفت ، قرابت بيشتري با انديشه ي امروز ما پيدا مي کرد . يدالله رويايي بالعکس پروژه ي شعري خود را بر همين انطباق ساختار هاي شعرش با ساختارهاي جهان مي گذارد . درک شعر رويايي همواره نياز به درک مفهوم استعلا ( ترانساندانس ) دارد . روشي که آنچنان که هيدگر مي گويد قدم زدن از يک چيز به روي چيزي ديگر است ، يا اگر باز هم آن را ساده تر کنيم روشي ست که درک يک چيز از طريق درک چيزي « ديگر » صورت مي گيرد . شعر رويايي با روشي استعلايي ( ترانساندانتال ) با شي ، جهان و واژه  ها ( که چه بسا سايه اي از اشياء هستند ) برخورد مي کند . در شعر او ، « شي »  ، ماهيت و اسانسي ثابت و « درآن جا » نيست ،بلکه « شي زنده » اي است که ماهيت لحظه اي و پرنوسان خود را جز در « رابطه » و ارتباط  با اشياي ديگر حاضر نمي کند . بر همين اصل در شعر رويايي ، شي چيزي جز « رابطه » نيست . مي توان آن را حفره اي تو خالي و بدون ذات و اسانس تلقي کرد که تنها در پرتو « رابطه » اي با واژه ي ديگر مفهوم خود را قوام مي بخشد .  اين شيوه اي پديدارشناسانه است و رويايي مي خواهد « پنجره » را در ارتباط با « ديوار » و « ديوار » را در ارتباط با « افق آن سو » پديدار سازد . اشيا از اين حيث ، چيزي جز حفره ي توخالي از روابط نيستند . شعر رويايي دقيقا از همين جهت براي من معنا دارد .وقتي رويايي در «هفتاد سنگ قبر» مي گويد :

آن جا

ميوه بر درخت اگر بودم

اين جا

درختي در ميوه ام

شايد هيچ تعبيري بهتر از تعبير دلوز نمي تواند جان کلام رويايي را بازگو کند . دلوز همانطور که خودت هم مي داني و متن هاي بسياري از او را ترجمه کردي  در کتاب گفتگوها از Becomings ( يا شونده گان ) حرف مي زند . اين شوندگان دقيقا همان اشيايي هستند که رويايي در سازمان دادن رابطه اي تازه به جاي روابط دستور زباني  آن را کشف و پديدار مي کند . شوندگاني که همواره در حال شدن هستند  و ذوات ثابتي ندارد . دلوز از ارکيد و زنبور ياد مي کند و مي گويد همگان تصور مي کنند که تصور ثابت و مستقلي از زنبور و ارکيد وجود دارد ، حال آنکه همزمان يک « ارکيد شدن زنبور » و يک « زنبور شدن ارکيد » وجود دارد . رويايي هم همين مسئله را در شعرش نشان مي دهد : ميوه شدن درخت و درخت شدن ميوه  . به زعم دلوز « چنين چيزي درست مثل پرندگان موزارت است : در اين موسيقي يک پرنده شدن وجود دارد ، که در موسيقي شدن پرنده درک مي شود ، دو صورت يک شدن واحد ، يک اتحاد مجرد ، يک تکامل غير موازي _ نه يک مبادله ، بلکه " اطمينان از عدم وجود هيچ همسخن ممکن " ، چنانکه يک مفسر موزارت مي گويد : تنها يک گفتگو . » ( نقل از کتاب گفتگوهاي دلوز ) . اگر تا اين جاي سخن را خلاصه کنم ، تاکيد دوباره ام بر آن است که شاعر بايد فرم هاي جهان را تقليد کند و نه محتواهاي جهان را . اين مسئله همان چيزي ست که من مکررا خواسته ام در مقاله هاي متعدي بازش کنم و آن هم اين  که زبان و فرم ، ساختاري شبيه ساختار « شي في نفسه » دارند . يعني شاعر مدرن با فرم خود ، نمايش ناپذيري شي في نفسه را به نمايش مي گذارد . لذا با توجه به همه ي اين حرف ها مي توان گفت رويايي يک قدم از همه ي شاعران آوانگارد ما جلوتر است . من تا اين جاي بحث اميدوارم اهميت فرم را نشان داده باشم .حال اگر آن عقلانيت تاريخ را بخواهيم در نقطه هاي عطف شعر ايران پيدا کنيم بايد آن را در حرکت به سوي انطباق هر چه بيشتر ساختار شعر و ساختار هاي جهان واقع جستجو کرد . بدين لحاظ ساختارگريزي ، چند صدايي و حتي بازي هاي زباني شعر دهه هفتاد واکنش هاي عقلاني شعر به ساختارهاي واقعي و البته سوبژکتيو جهان است . اما به قول تو بايد ديد آيا اين آثار به اندازه ي کافي چند صدا هستند ؟ آيا چند صدايي عنصري اضافه شده و تحميلي است يا عنصر اساسي خود متن ؟ بدين لحاظ نمي شود گفت که هر متني که خود را به چند صدايي بزک مي کند چند صدا است . من اعتقاد ندارم که اگر مثلا يک لهجه محلي در کنار يک  زبان مثلا رسمي تر به کار رود چند صدايي اتفاق افتاده است ! اگر آن گفتگو به معناي دلوزي اش را مد نظر داشته باشيم شعر رويايي را هم مي توان شعري چند صداتر  انگاشت : يک اتحاد مجرد ، دو صورت يک شدن واحد ، يک تکامل غير موازي از دو چيز .آيا ما در شعرهاي چند صدايي معاصرمان اين تکامل غير موازي ، اين دو صورت يک شدن واحد را در مي يابيم؟ تصوير کردن چند صداي منفرد در شعر از طريق چند شخصيت که مستقل از ديگري وجود دارد از منطق گفتگويي که دلوز از آن حرف مي زند به دور است . چرا که ديالکتيک صداها در يکديگر ناديده گرفته مي شود . بالعکس به نظر من شاعر بايد چند صدايي را در وابستگي صداها و عدم استقلال في نفسه ي صداها  به نمايش بگذارد .  اما ما در بسياري از موارد در شعر دهه هفتاد با شاعراني روبرو هستيم که صرفا متن ها را بزک مي کنند  . چند صدايي ، روايت گريزي و غيره بايد مازادهايي در متن داشته باشد که متاسفانه در موارد بسياري غايب است . ثانيا بسياري از شاعران ما بيش از حد بر نوعي شيزوفرني ساختگي تاکيد مي کنند . در اين نوعي شيزوفرني عامدانه ، شاعر همچون بيماري که نمي تواند تفاوت بدن خود را با ساير اشياء درک کند، مدام و به شکلي ساختگي جزئي از بدن خود را با ساير اشيا پيوند مي زند که چنين روشي ديگر کارکرد خود را از دست داده و نخ نما شده است . من هم علاقمندم  بر عليه اين ايدئولوژي ساده نويسي قيام کنم . اين که يک شاعر متنش را به چند صدايي بزک کند هم نوعي ساده نويسي و ساده گرفتن است .  اما بايد مشخص کرد ساده گي و سطحي بودن چه تفاوتي با يکديگر دارند . من گمان نمي کنم بتوان شعري چون « نقشه ي ديواري » من را شعري ساده و فاقد سوژه ي انتقادي خواند :

به جاي دوري نمي برم شما را

به رستوراني همين نزديکي

با غذاهاي دريايي

و شما مي پرسيد

حتما دريا همين نزديکي است

و ماهي هاي لب بشقاب

گواهي مي دهند که همينطور هست يا نيست

يا شايد گارسون

به شکل مرموزي از اين سئوال طفره مي رود

و بپرسد سالاد چه ميل داريد ؟

براي من پرسش ساده ي « آيا دريا همين نزديکي است » ، که در کل شعر پاسخي به آن داده نمي شود بي شباهت به ساختار شي في نفسه نيست که نمي توان آن را شناخت .من تقريبا در همه شعرهايم سعي کرده ام با نزديک شدن به ساختار هاي زندگي روزمره ، پيچيدگي جهان في نفسه را کشف کنم . سهل و ممتنع بودن چيزي است که در ساختار خود جهان هم هست . جهان پارادکس توامان خير و شر است . وقتي شهاب مقربين در يک قطعه کوتاه مي گويد :« برفي سنگين نشست / درختي زيبا شد / درختي شکست » ، به ساده ترين وجهي اين دوگانگي و پارادکس را بيان مي کند . لازم نيست حتما چند صدايي را به کار بگيرد يا زبان را بشکند تا اين کار را بکند .به قول بوالو ، اوج والايي زماني ست که بزرگترين انديشه به ساده ترين زبان بيان شود . در چنين ديدگاه عقلانيت محوري ، که منتسب به آثار لونگينيوس است ، محتواي انديشه مورد تاکيد قرار مي گيرد و صناعت هاي ادبي فاقد ارزش تلقي مي شوند. چنين ديدگاهي را بعضا در نزد کانت و در مواردي که درباره ي قاب تصوير صحبت مي کند مي توان يافت . مثلا يکي ديگر از ديدگاه هاي جالب کانت اين است که زيبايي هاي آزاد نبايد به زيبايي هاي تبعي افزوده شود ! بگذريم . اما چنين رويکردي که فرم را کنار مي گذارد ابدا مورد نظر من نيست . قطعاتي کوتاه و درخشان همواره اين جا و آنجا پيدا مي شوند ، اما هرگز نمي توان هنر را فراسوي فرم تصور کرد . اين تمام بحث من در کتاب « هنر بدون زيبايي » است . هنر همان چيزي است که شما و امين قضايي تشويش اذهان عمومي مي خوانيد . من اين تشويش اذهان عمومي را به واسطه فرم و وابسته به آن مي دانم . حتي اگر بتوان خيلي ساده اذهان عمومي را مشوش کرد و نشان داد که پشت اين اشياء ساده ، جهان آنچنان که آنها فکر مي کنند نيست هنرمند کار خود را انجام داده است .

ادامه ی گفتگو را در ادامه ی مطلب بخوانید

عجله کن
کلید را که داری
و آدرس را
برایم یک پنجره بیاور اما بی منظره
تازگی ها اینجا کلاغی سفید دیده ام
میدانی که اینجا کلاغ ها سفیدند
تازگی ها می توانم باد را بفهمم
و فهمیده ام سیب را می شود   دید و ندید
درون یخچال
هنوز همان آدم ِ برفی زندگی می کند
یادت باشد
لباس های وارونه
از بند آویزان است
مهمان دعوت کن - زیاد
اما از دوست و دشمن
اسباب دلتنگی همه جا هست
من این جا نامه هایی از کشوری که توی نقشه نیست
دریافت کرده ام
دعوت شده ام بروم
اما به کدام آدرس
آن روز در سخنرانی گفتم
آقایان
مفهوم گل به شما بستگی دارد
همه خندیدند
یک نفر گریه کرد
و چیزی که نمی دانم همین است
عجله کن
می خواهم باد را تشریح کنم
و اگر شد بگویم
او که  درهمه ی صندلی های خالی نشسته
کیست ؟
اگر بگویم
چشم هایم سه تا شده
باور کن
برای شاعرشدن  لازم است
اما می خواهم چهره های زیادی را نشانت دهم
یکی را که توی آینه دیدم دیروز
امروز دیگر ندیدم
و می دانم دیگر نخواهم دید
در روزنامه تا دلت بخواهد
به جای سیاست
حسب حال می نویسم
خوب است
فلسفه دیگر دشوار نیست
واندوه
آب راه زندگی
اما ترس توی مهربانی ما گم شده
همه می خندند
یک نفر گریه می کند
و من – گاهی چشم هایم را
توی صورت یکی دیگر پیدا می کنم
می ترسم بگویم
سن من
به عددی گنگ رسیده
و چیزی نزدیک است
چیزی در راه
عجله کن
کلید را که داری
آدرس را فراموش کن ...