منطق های شورشی و منطق های نامتعارف

و بحثی درباره شعر و جادو

آرش قربانی

به نظر می رسد وقتی درباره ی منطق شعر سخن می گوییم باید تفاوتی اساسی و بنیادین را بین « منطق های شورشی » و « منطق های نامتعارف » قائل شویم . پیشتر در گفتگویی به اشارت گفته بودم که اگر فلسفه آنچنان که بدیو به نقل از رمبو می گوید ، نوعی شورش های منطقی باشد ، شعر در مقابل ، نوعی « منطق های شورشی » خواهد بود . اما چرا من به جای منطق های شورشی از اصطلاح متعارف « منطق های نامتعارف » استفاده نکردم ؟ جواب به این سئوال چندان پیچیده نیست . منطق های نامتعارف ، از آنجا که صرفا نامتعارف هستند و نه شورشی ،  به زودی رمزگشایی و کد گذاری می شوند و به منطق های متعارف یا منطق های مسلط بدل می شوند . منطق های نامتعارف ، منطق هایی هستند که بالقوه به منطق های متعارف بدل خواهند شد . به یاد بیاوریم که شکستن روایت خطی در داستان و شعر مدرن ، در آغاز به شکلی جدی توانسته بود منطق های متعارف را به هم بریزد و وجوه معناشناسانه ی تازه ای به اثر دهد . در آن سو ، جویس در « یولیسس »  عامدانه علائم نگارشی را نیز نادیده می گرفت تا جنون تازه ای را در نوشتارش تخلیه کند . اما همچنان که می دانیم نادیده گرفتن علائم نگارشی ، روایت گریزی و حتی به هم ریختن نحو زبان به تدریج به کلیشه های ادبیات مدرن بدل شده اند. به همین خاطر است که محصول کار شاگردان کارگاه شعر براهنی این روزها مضحک به نظر می رسد . و به همین دلیل ساده است که بازخوانی براهنی در ادبیات و نقد آینده ی ایران متوقف خواهد شد و اثر جنجالی او ، صرفا در جنبه های تاریخی خود مورد بحث قرار خواهد گرفت . به واقع پروژه براهنی در دفاع از « زبانیت زبان » ، که البته می توان آن را نوعی « انقلابی کردن زبان » تصور کرد ، به واسطه عدم تمایزگزاری او میان منطق های نامتعارف و منطق های شورشی در همان میانه راه وجوه انقلابی و آوانگارد خود را از دست داد. این سئوال ساده را خیلی از نوآمده ها و مخاطبان خاص و عام شعر معاصر ایران می پرسند که براستی « یکتایی » و « بی همتاییت » چنین آثاری کجا خواهد بود  ! در بسیاری از این آثار ، بازی های زبانی تنها در هیات یک بازی ساده انگارانه با ساختار جانشینی و همنشینی زبان اجرا شده اند . همه ی این بازی های تقلیل پذیر را نهایتا می توان در قلمرو منطق های نامتعارف و به تعبیری دیگر منطق های ناشناخته طبقه بندی کرد . اما همه پس از خطاب به پروانه ها با این منطق های ناشناخته آشنا شدند و اکنون اعجاب و حیرت تازه ای را در آن نمی بیند . بدیهی است که یک غریبه همیشه یک غریبه باقی نخواهد ماند و شاید این حکم که بسیاری از منطق های متعارف ، در زمانی نه چندان دور منطق هایی نامتعارف بوده اند ، چندان به خطا نباشد . اما در دیگر سو ، منطق های شورشی ، همان منطق هایی که من از آن دفاع می کنم ، بالذات منطق هایی تقلیل ناپذیر و « خود آیین » هستند و پیوسته و دائما با منطق های روزمره و متعارف در ستیز . نمونه های آشنایی از این منطق های خود آیین و شورشی را می توان در آثار کافکا جستجو کرد . پیداست که کافکا در کراگلوس ، مسخ ، محاکمه ، قصر و دیگر آثارش ، ابدا نه نحو زبان را برهم زده است و نه علائم نگارشی را نادیده گرفته است ؛ اما منطق آثارش به گونه ای وصف ناپذیر ، همچنان سرکش و شورشی هستند . بدین ترتیب راز سرزنده گی و پویایی آثار کافکا را باید در چه چیزی جز این منطق های شورشی جستجو کرد ؟! این که منطق های شورشی ماهیتا چگونه ساخته می شوند پرسشی نیست که علاقمند باشم در این مقال به آن بپردازم و پاسخ به آن را به آینده ای نزدیک محول می کنم . اما در این جا اجازه می خواهم برای توضیح بیشتر درباره ی تفاوت منطق های شورشی و منطق های نامتعارف به ارائه توضیحات بیشتر و نهایتا ارائه مثال هایی در شعر معاصر ایران  بپردازم . نکته ای که همین جا باید به آن اشاره کنم این است که منطق های شورشی نیز در وهله ی اول منطق های نامتعارف هستند اما برخلاف منطق های نامتعارف تقلیل پذیر به یک منطق متعارف در آینده نیستند . برای مثال ، منطق به کار گرفته شده در تصویر هواپیمایی که همچون پرنده ها با به حرکت در آوردن بالهایش پرواز می کند را باید در قلمرو منطق های نامتعارف طبقه بندی کرد و نه منطق های شورشی . چنین تصویر مرکبی از ترکیب دو تصویر بسیط تر یعنی تصویر پرنده و هواپیما به وجود آمده است ، اما این تصویر به سرعت اعجاب خود را برای مخاطب از دست می دهد و به امری متعارف تقلیل می یابد چرا که تقارن و جدالی مفهومی را پی ریزی نکرده است . به همین ترتیب شما هم می توانید بی شمار ترکیب نامتعارف تقلیل پذیر دیگر را به وجود آورید اما بی شک همه آنها را نمی توان در قلمرو منطق های شورشی طبقه بندی کرد . در بسیاری از این ترکیب سازیها ، کودک ، هنرمند یا شاعر همچون انسان های بدوی از قانون اول جادو یعنی « جادوی هومیوپاتیک » ، که بر شباهت دو چیز استوار است ، استفاده می کنند . فریزر در « شاخه زرین » ، جادو را در بعد عملی اش به مثابه « شبه هنر » و دربعد نظری به مثابه « شبه علم » طبقه بندی کرده است . این طبقه بندی برای درک رابطه جادو و هنر و همچنین رابطه جادو و علم بسیار اساسی به نظر می رسد . اما آنچه که از بحث فریزر درباره قوانین جادو به کار این بحث می آید این است که  تداعی معانی در شعر و جادو  بر اساس نوعی  شباهت ، تقارن یا تضاد ابتدایی  صورت می گیرد ( مثلا شباهت پرنده و هواپیما ) . فریزر نقل می کند که « مردمان باستان بر این باور بودند که اگر بیماری یرقانی به چشم های زرد رنگ تلیله ی کوهی خیره بنگرد بیماری اش درمان خواهد شد » . در این جا انسان بدوی به حکم قیاس ابتدایی اش بین دو شباهت ، یعنی شباهت چشم های زرد بیمار یرقانی و چشم های زرد رنگ تلیله ی کوهی ، بر این باور بوده است که چشم های تلیله کوهی می تواند زردی چشم بیمار یرقانی را بیرون بکشد و به خود جذب کند و بدین سان به شفای بیمار بیانجامد . همین منطق را یک شاعر یا نویسنده مدرن نیز می تواند در شعر و داستانش به کار بگیرد . برای مثال می توان داستانی را تصور کرد که یک بیمار یرقانی با نگریستن به چشم های تلیله ی کوهی شفا پیدا کند . در چنین داستان ساده ای ، مفهوم « علیت » به شکلی اساسی در منطق داستان به چالش کشیده می شود و چه بسا مخاطب ، چنین منطقی را در بعدی وسیع تر با تردیدهای هیوم درباره ی مفهوم علیت در طبیعت همراستا بیابد . اما همین منطق ، که شباهت دستگاه فکری و ابتدایی مبتنی بر قیاس انسان بدوی را با دستگاه زیباشناسانه  هنرمند مدرن نشان می دهد ، به زعم سادگی اش نوعی منطق شورشی و پویا را آفریده است . به شکلی مشابه ، شعر زیر نیز قیاس ابتدایی میان دود کارخانه و سیاهی مردمک چشم های کارگر و معشوقه  را ، دستمایه ی نوعی حادثه شعری کرده است است :

مارکس گفته بود

دود کارخانه به چشم کارگر می رود

اما نگفته بود که چشم های شما هم سیاه ست ...

همچنین انسان بدوی بر اساس همان جادوی هومیوپاتیک بر این باور بوده است که اگر معلول یک چیز را دستکاری کند علت نیز به تبعیت از معلول تغییر خواهد کرد . بر همین اساس ، یک بدوی معتقد بود که اگر نیزه ای را بر صورتکی شبیه به چهره دشمنش فرو کند ،آن دشمن به زودی خواهد مرد . این آیین جادویی و بدوی هنوز هم در مراسم به آتش کشیدن صورتک شخصیت های سیاسی یا پرچم یک کشور متخاصم در همین دوران مدرن نیز به شکل روزمره تکرار می شود . مضافا بر اساس همین باور است که ایرانی های باستان با آوردن سبزه بر سر سفره های هفت سین خود در نوروز، طبیعت را نیز به تقلید از رویش سبزه ، فرا می خواندند . چنین منطقی را در شعر کوتاه زیر نیز می توان پیدا کرد :

برای چتری که داری دنبال بارانی

بارانی که بپوشی / باران خودش آمده ...

این چنین است که گاه شاعر مدرن همچون نیاکان بدوی اش گمان می کند با تاثیر بر معلول ( مثلا بیرون آوردن یک چتر ) ، علت ( یعنی باران ) را نیز متاثر خواهد کرد . اما آیا در جهان واقعی ، اگر چتری را به سر بگیریم ، باران خواهد آمد ؟ و دیگر این که آیا این وارونه کردن رابطه ی علت و معلول ، بر نوعی قیاس ساده و ابتدایی استوار است یا نوعی منطق شورشی ؟ نمونه ی دیگر را از شعرهای « بهزاد خواجات » انتخاب می کنم :

سبیل من میزان نیست

و همین تعادل دنیا را به هم خواهد زد

بی گمان وجه غافلگیر کننده ی این شعر نیز تنها در نوعی قیاس ابتدایی و بدوی یعنی میزان بودن سبیل و تعادل دنیا نهفته است . اگر چه همین قیاس ساده می تواند از دریچه ی سوبژکتیویسم مدرن نیز مورد بازخوانی قرار بگیرد . مع الوصف ، اگر قرار باشد شعر را به شکلی ساختارگرایانه صرفا در نوعی اتفاق یا کژدیسگی زبانی تعریف کنیم ، در شعر قلمداد کردن یا نکردن این شعر خواجات لنگ خواهیم ماند . شعر او در همین سطر کوتاه وابسته به ارائه منطق های شورشی است که اگر چه در قیاس کودکانه دو تقارن یا دو شباهت خود را اجرا می کند ، با این وجود به واسطه ی تداخل دو امر ظاهرا متقارن که در حوزه انگاره های مفهومی تفکر مدرن قرار می گیرند ، نوعی شالوده ی شورشی و سوژه ی انتقادی تفکر مدرن را نیز به شعر اضافه کرده اند . بنا بر این مخاطب در این شعر ، با امری مازاد ، یعنی با چیزی بیشتر از یک شباهت تصادفی میان امر متعلق به من ( یعنی میزان بودن سبیل ) و امر متعلق به جهان ( یعنی تعادل دنیا ) روبرو خواهد بود در حالی که در تصویر بال زدن هواپیما در مثال های قبل چنین امر مازادی مشاهده نمی شود . این تصویر ساده ، تعادل دنیا را به تعادل سبیل « من » گره می زند . هر دو تعادل عینی هستند ، اما مهم این است که تعادل دوم وابسته به تعادل اولی است و دیگر این که این تعادل عینی وجه ای ذهنی و سوبژکتیو پیدا می کند. چنین چیزی کاملا در تقابل با انگاره های رئالیسم فلسفی قرار می گیرد که چنین می نمایاند که جهان مستقل از وجود و تاویل « من » ، وجود خواهد داشت . بدین ترتیب شاعر بدون کاربرد نامتعارفی از زبان ، منطقی شورشی را آفریده است. همین مسئله نشان می دهد که تعریف شعر به مثابه « کژدیسگی زبان » ، تعریفی نارسا و ناقص است و لذا باید  نقد ادبی معاصر در جستجوی مقدمات و تعاریف دقیقتری برای شعر باشد . بر همین اصل من در این مقاله و بحث های آینده ، جوهر و موتور محرکه معانی در شعر را نه منطق های نامتعارف ، بلکه منطق های شورشی معرفی خواهم کرد  . ادامه ی این بحث را در مقاله های بعدی پی خواهم گرفت .

پانوشت :

 دو مثال شعری اول و دوم ، متعلق به نویسنده ی این مقاله است .

سايه ها

یادداشتی درباره یک شعر از آرش قربانی

امين قضايی

  هانری ماتیس

شايد آموختن هدف كوچكي در خود داشته است : چيزي را به چنگ آوردن تا اين توهم حاصل  شود : هستي چيزي است كه من هنوز آنرا به چنگ نياورده ام. هر سايه اي تنها طرح پيراموني يك شي را به ما نشان مي دهد ، بنابراين رخداد شي عينا منتقل مي شود اما ماهيت شي هرگز از سايه به دست نمي آيد . پس سايه بهترين ابژه براي هدف مذكور است : يعني سايه ،  آن به چنگ آوردني است تا آنچه به چنگ نيامده است تداعي شود. منظور به چنگ آوردن امر محسوس براي تداعي امر ايده آل است .

شايد در واقع معنا نيز چنين چيزي باشد : چيزي را به چنگ آوردن تا اين توهم حاصل شود كه هنوز معناي غايي در پس رخداد به انتظار ماست . هستي همچون چيزي در آنجا كه هنوز به چنگ نيامده است ، اسطوره اي است براي گريزاز تنهايي .

سايه : حفظ رخداد بدون  درك ماهيت .  اين همان چيزي است كه آنرا فن مي خوانند. رخداد ِ سايه ، وانمايي رخداد ماهيت است . سايه رخداد را  نشان مي دهد  اما ماهيت را آنجايي مي كند. درك رخداد بدون درك ماهيت . اما سايه در همين حال هستي را نيز به « آنجا» يعني به شي در ذات به امر ايده آل و.. حواله مي كند. بنابراين تمثيل افلاطوني از جهان همچون غار  وسايه هايش ، همان كودك و جهاني است كه هنوز به چنگ  كودك نيامده است . كودكي كه جهان او را در بر گرفته است و او  اين جهان را نمي شناسد و تنها مي داند كه نمي شناسد و با اين توهم از  هستي انجايي ،  از تنهايي خود خلاصي مي يابد چرا كه  هر دانستني براي  او، رهايي از تنهايي اوست. اين ندانستن و خواست دانستن  است كه هستي را به وجود مي آورد ، هستي همچون  چيزي در آنجا كه هنوز به چنگ نيامده است ، چيزي كه هرچه از آن برداري مقداري برجاي مي ماند. اين هستي آنجايي همانچيزي است كه انرا « واقعيت» مي خوانند.كه همان واقعيت مسلط است. 

رخداد با  واقعيت  به فزوني مي رسد ، اما ماهيت هرچه بيشتر نديده گرفته مي شود . واقعيت رخداد را توليد مي كند اما ماهيت خود را هرگز.  بنابراين  واقعيت از توليد رخداد در جهت ايجاد توهمي از ماهيت استفاده مي كند. واقعيت ، رخداد را باز مي نمايد و وانمود مي كند كه اين رخداد از ماهيتي حاصل امده است. هر رخدادي ، دليلي مي شود بر وجود هستي آنجايي . از اين رو درد هستي شناسانه ما ، تنها با گزارش بي رحمانه ي رخداد  همچون حركت سايه وار ماهيت و هستي آنجايي فرو نشانده مي شود. رخداد همچون ورد واقعيت  زمزمه مي شود. زمزمه اي كه همهمه مي شود. يعني رسانه ها .

آنچه اين حركت سايه وار را همچون رخداد ماهيت بازمي نمايد زبان ناميده مي شود.  بدون واقعيت ما « تنها» هستيم .  اگر اسطوره واقعيت را به كنار نهيم ، اين « تنها» ما هستيم كه بايد  رخداد را  برعهده بگيريم . شعر اينگونه چيزي است . رخداد در شعر رقص معناست اما نه رقص همچون  حركت هاي سايه وار  ناشي از آن  نور هستي  كه بر اشكال مثل مي تابد و رخداد را درسايه متبلور مي سازد . سايه  گزارش رخداد براي تاييد ماهيت است .  زبان آن ديوار غار است كه سايه ها بر روي آن مي افتند . شعر رخداد را  انتقال از « ماهيت»  به سطح زبان (همان ديوار غار) نمي داند.  اينگونه شعري ، رخداد را در زبان برعهده مي گيرد . رخداد همان حركت سايه وار بر روي ديوار است ، رخداد ديگر خبر از تغييري در ماهيت نمي دهد . چيزي بيش از رخداد ِ خود سايه ها نيست .

 آرش قرباني از اندك شاعراني است كه مي داند چه كار مي كند  و درست به همين خاطر  كسي نمي داند  او  چه كار مي كند. چرا  كه ما در زمانه ي زمزمه واقعيت به سر مي بريم او شنيده نمي شود. انتخابات همهمه مي شود ، خاتمي زمزمه مي شود ، مسابقه فوتبال همهمه مي كند ، روزنامه  زمزمه مي كند. واقعيت مسلط، رخداد را به چنگ گرفته و زبان ما را به گنداب مبدل نموده است . اما 

 هنوز رودخانه اي  كنار تو براي خودش رودخانگي مي كند

 اگر چيزي از اين شعر به چنگ نمي اوريم تا هستي انجايي ما زمزمه شود ،  اگر نمي دانيم در برابر اين شعر چگونه رفتار كنيم .  شايد بدين خاطر باشد كه نمي دانيم اين سايه ها، اين كلمه ها  به كدامين واقعيت تعلق دارند .  هيچ چيز مسطح تر از رودخانه اي نيست كه رودخانگي مي كند. رودخانگي ، رخداد همان سايه  به مثابه  « رودخانه» است . رودخانگي رخداد كدامين واقعيت است كه سايه اي همچون رودخانه آنرا برعهده گرفته باشد ؟ هيچ  .

حالا تو از زيبايي اين چشمها انصراف بدهي دير است

وقتي

 اين زلزله نيست كه زير و بم هاي ما را مي ريزد

وقتي داري در حال گذشته از حال مي روي ...

 « آرش قرباني ( از شعر  آدم ها هنوز براي شيطان آماده باشند)»

سايه هايي همچون زلزله و بم و زير را همجواري ها  (بم و زلزله) وتضاد هاي(بم و زير)  مسطح  حاصل كرده  است ،  رخداد  در بازي سايه ها شكل مي گيرد . اگر نور خورشيد به درون اين غار نتابد كدامين سايه شكل خواهد گرفت ؟   با آتش كوچكي كه هر شاعري برافروزد سايه ها دوباره نيرومند تر ، بزرگتر و سيالتر برخواهند خواست. سايه ها به قدرت منبع خود هيچ اتكايي ندارند. هر اتش كوچكي بزرگترين سايه ها را ايجاد خواهد كرد. براي سايه ، خورشيد و آتش يكي است . سايه ي حاصل از  آتش چه بسا نيرومند تر از سايه  ي حاصل از خورشيد باشد . سايه يك كرم چه بسا وحشتناك تر از سايه هر اژدهايي . افلاطون بيهوده تلاش نمي كرد  تا شاعران را از غار= شهر خود بيرون برانند چرا كه اتش آنها  سايه هاي نور خورشيد را مغشوش مي كنند. شعر ، مرگ امر ايده آل است . مرگ ماهيت با بازي سايه ها بر ديوار زبان. شعر ضد هندسه است .  اين آتش= فن  است كه  با نوري كه بر ديوار زبان مي تابد رخداد را برعهده مي گيرد .آتش=  فني كه دزديده شده  يا بازپس گرفته شده است . 

توضیح :

این یادداشت حدودا در سال 1384 نوشته شده است و پیشتر در سایت ادبیات و فرهنگ ( اگر درست به خاطرم مانده باشد ) منتشر شده بود . آنچه مشخص است این است که من در آن سالها بیشتر بر بازی های معنایی و زبانی در شعرهایم تاکید می کردم که در سالهای اخیر کاملا از آن فاصله گرفته ام . به هر حال متن امین قضایی  همچنان می تواند ایده های تازه ای در اختیار شاعران آینده گرا قرار دهد .  همچنین یکی از یادداشت های من درباره ی نویسنده ی این متن را هم می توانید در اینجا بخوانید . مضافا لینک برخی از شعرهای دیگر من در ذیل ارائه شده است :

عکس گم شده

عکس های گم شده

برای شما چتر آورده ام

مسئله ی حقوق طبیعی 

یادداشتی بر یک شعر از مجتبی یداللهی

سگم را کسی با خودش برد

سگی

که در کوچه پیدا شد

سگی که دوستش داشتم

سگم را کسی با خودش برد

حالا وضعش خوب است

دو برابر من گوشت می خورد

و جایش

از من گرم تر

سگم را کسی با خودش برد

کاش

کسی هم پیدا می شد

تا مرا با خودش ببرد

                                     - مجتبی یداللهی -

خیلی ها می خندند اگر بپرسیم  آیا شاعران را باید دوباره ملتزم کرد ؟  اما اگر چنین التزامی ضروری است ، به کدام التزام فراموش شده ؟  من این جا نمی خواهم به این پرسش کهن پاسخ دهم که آیا چنین التزامی ضروری است و اصولا کدام التزام ؛ اما کم بوده اند شاعرانی که در این سال ها درباره ی مفاهیمی چون عدالت ، رنج ، سوء تفاهم ، ترس ، بخشایش ، دوستی و یا فقر نوشته باشند . کم بوده اند شاعرانی که درباره ی موضوعات امروزی ما همچون بحرانی شدن زمان ،  قانون ، حق ، دروغ ، شر ، پناهندگی و لغو مجازات اعدام اندیشیده و نوشته باشند . البته مراد من از التزام ، گشوده گی شاعر و شعر به پرسش های مفتوح معاصر است . من در تمام این سالها به شعری فلسفی اندیشیده ام ، به شعری که « پرسش » می کند ! این « پرسش » و یا « پرسش ها » هم اکنون در بسیاری از شاعران ما غایب  است و شعر آنان را به متن هایی سطحی و یک بعدی تقلیل داده است . چنین شعرهایی کم نیستند ! شعر ما باید عمقی تازه پیدا کند . در نسل های نوآمده باید « رویایی » های تازه ای جایگزین شوند . تنها التزام ما ، باید کشف گشوده گی ما به جهان باشد . هیچ مناسک شاعرانه ای وجود ندارد ، هیچ مصداقی از شعر ! تنها گشودگی ما به پرسش ها ! « پرسش » خود اخلاق ، و خود عدالت است . دورتر نمی روم . پرسش وقفه ایست در ارجاع صورت به معنی . وقفه ایست که به زعم مارکس ، جهان را از خوابی که درباره ی خود می بیند بیدار می کند . وقفه ای که چیزی پیش می رود و چیزی می ماند . در همین وقفه ، در همین شکاف است که شعر به « نا – معنی » ها گشوده می شود و شعر چیزی جز این گشودگی به « نا- معنی » ها نیست . التزامی که از آن سخن می گویم به طور محض نامشروط است . شعر آینده گرا ، باید پیشقراول طرح چنین پرسش هایی باشد و من از چنین شعرهایی است که دفاع خواهم کرد . اما اجازه دهید سطرهایی درباره ی شعر تازه ی مجتبی یداللهی بنویسم ، شعری که غافلگیرم می کند بی آنکه قادر باشم بیان کنم چرا ؟ آیا این شعر کوتاه مرا به « نا – معنی » ها گشوده است ؟  شعر با این آرزو تمام می شود : کاش کسی هم پیدا می شد / تا مرا با خودش ببرد ... اما چه کسی ؟ آیا همان کسی که سگ را با خود برد ؟ چیزی در این شعر من را آزار می دهد و آن مسئله « حق طبیعی » است . توماس اکوییناس ( همچون بسیاری دیگر چون هابز و لاک که « صیانت ذات » را اصلی ترین حق طبیعی انسان می دانستند ) گفته است : « انسان گرسنه می تواند آنچه را نیاز دارد از یک انسان ثروتمند [ حتی با توسل به زور ؟ ] بستاند . » مجتبی یداللهی در این شعر من را با این پرسش روبرو می کند : آیا حق مقدم بر قانون است و یا قانون مقدم بر حق ؟ به عبارت دیگر شاید بهتر باشد بپرسیم آیا این حق است که قانون را می سازد یا بالعکس ، قانون حق را  (1) ؟ انسان گرسنه آیا حق دارد به زور غذا بدست آورد ؟ حق طبیعی آیا مشروط است یا نامشروط ؟ در اینجا موضع دریدا در قبال « بخشایش » به ذهن می آید : « بخشایش تنها می تواند امر نابخشودنی را ببخشد . » دریدا نشان می دهد که بخشایش ناب ، نامشروط است . به همین ترتیب آیا می توان گفت حق طبیعی نامشروط است و می تواند قانون ( و برای نمونه قانون مالکیت خصوصی ) را ملغی کند ؟ ما در دوران معاصر در موارد بسیاری با چنین تقابل هایی روبرو هستیم . وقتی اخباری درباره ی پناهجویان قانونی و غیر قانونی می شنویم بی اختیار با تقابل قانون و حق طبیعی مواجه می شویم . در چنین مواردی حقوق بشر ، گاه آنچنانکه آرنت می گوید، به مفهومی توخالی بدل می شود . چرا که حقوقی که طبق قانون به یک انگلیسی داده می شود طبق همان قانون به یک مهاجر تعلق نمی گیرد . اعدام مسئله مشابهی است که بحث درباره ی آن را به آینده وا می گذارم .  دوباره به شعر باز می گردم . در شعر فوق ، انسان ثروتمند  سگ را با خود می برد ، و انسان گرسنه را در گرسنه گی خود تنها می گذارد . شعر با یک « آرزو » به پایان می رسد : کاش کسی هم پیدا می شد / تا مرا با خودش ببرد ... اما چه کسی ؟ آیا قانون ؟ این « آرزو » همان وقفه ایست که جهان را از خوابی که درباره خود می بیند بیدار می کند ...

(1) : اصولا خیلی ها ( و برای نمونه اکوییناس قدیس ) قانونی که در تقابل با حقوق طبیعی قرار بگیرد را قانون فاسد می دانند . با این وجود ریشه های تقابل قانون و حقوق طبیعی را باید در آراء سوفسطاییان که علاقه ای به همسان دانستن این دو نداشتند پیدا کرد . آنها به جای حق طبیعی از حق قراردادی و به جای قانون طبیعی از قانون موضوعه سخن می گفتند . همین نکته است که آرای آنها را برای من جالب تر می سازد . چرا که حق طبیعی به جای آنکه غیرقابل انکار و غیرقابل اثبات باشد معمولا بر اساس پیشفرض های تاریخی هر دوره به شکل متفاوتی تفسیر شده است . برای نمونه اکوییناس قدیس با پیشفرض های الهی خود همجنس بازی را حق طبیعی نمی داند و آن را شر می پندارد ، حال آنکه پس از رنسانس این مسئله گاهی به صورت بیماری و گاه به عنوان یک حق طبیعی تعبیر شده است . مشروط سازی حقوق طبیعی هم نمونه دیگری از منش دوگانه ی طبیعی - قراردادی این حقوق است . بحث بیشتر در این باره را به آینده وا می گذارم .

گفتگويی درباره شعر مدرن

 آرش قربانی و بابک سليمی زاده

قسمت نخست

بابک سليمي زاده :

آرش قرباني عزيز، براي شروع و به جاي اينکه در اين مورد گزافه‌گويي کنيم که ماهيت شعر امروز چيست يا چه مي‌تواند باشد، ابتدا در اين مورد سوال مي‌کنيم که اين شعر در فرايند تاريخي چه جايگاهي را به خود اختصاص مي‌دهد و معرف چه دوره‌اي است. براي پاسخ به چنين پرسشي بايد بلافاصله و بدور از دعواهاي مبتذل محافل شعري به اين سوال جدي پاسخ دهيم : با «شعر هفتاد» چه کنيم؟ شعر هفتاد را مشخصاً به عنوان توالي نوآوري‌هاي پياپي و افراطي و خواست تجدّد و همراه شدن با کاروان هرگونه «امر نو» مي‌شناسيم. با اصطلاحاتي نظير «تکثر»، «چندصدايي» و غيره. واقعاً بايد با اين «سمپتوم» شعري دهه‌هاي اخير، يعني شعر هفتاد چه کار کرد؟ آيا آن (به قول منتقدانش) «بازي‌هاي زباني» و آن «فرماليسم افراطي» را فراموش کنيم؟ يا برعکس، بر آن هرچه بيشتر تاکيد کنيم؟ آيا به اين سادگي مي‌توان گفت که شعر هفتاد فقط بازي‌هاي زباني است و حالا بايد از آن چشم‌پوشي کرد؟ آيا بايد دوباره «بازگشت به نيما» را مطرح کرد؟ پاسخ به اين سوال براي کسي که خود در کوره‌ي دهه‌ي هفتاد پخته، سوخته، ذوب شده و يا اصلا از اين کوره در رفته، شايد دشوار يا به بيان بهتر محفلي و جانبدارانه باشد. اما براي من و کساني نظير من که جايگاهي «بيروني» نسبت به آن دوران دارند، شايد پاسخ به اين سوال آسان‌تر باشد. جايگاه کسي مثل من اين است : من در اين پديده‌ي تاريخي (همچون پديده‌هاي تاريخي پيشين) به دنبال حقيقتي نمي‌گردم تا بخواهم از آن جانبداري کنم، تا با کشف اين آمبروزياي حقيقت، خود را به جاودانگي برسانم. من فقط به اين مي‌انديشم که چگونه مي‌توان از اين پديده‌ي تاريخي فراتر رفت. همچون لنين که در حلقه‌ي فکري مارکس و انگلس حضور نداشت و درست به همين دليل پاسخ به سوال «چه بايد کرد؟» و فعليت دادن ابتکاري به مارکسيسم برايش ميسر شد. آيا اين همان کسي نيست که يک جريان را از انحطاط نجات مي‌دهد؟ يک فرد بيروني، يک عنصر خارجي، کسي که اصلا در حلقه‌ي اصلي آن «نظريه‌ي ابتکاري» نبوده. کاري که بقول ژيژک، سن‌پل با مسيحيت کرد، و لکان با فرويد؟ پس براي اينکه هر جرياني به بار بنشيند، بايد بگذاري که رها شود و از تو دور شود و تو را تحريف کند. يعني از امر کلّي تو جدا شود. اين کاري‌ست که شاملو با نيما کرد، و براهني نيز با شعر نيمايي. آيا شعر نوي فارسي به خاطر نيما ماندگار شد يا به خاطر «فراروي از نيما»؟ به نظر من به خاطر دومي. به همين‌خاطر شعار «بازگشت به نيما» چندان برايم جذاب نيست. من سعي مي‌کنم از يک امر تاريخي صحبت کنم. تاريخ نه به معناي برشمردن رويدادهاي متوالي، و نه به معناي ساده‌انگارانه‌ي احضار روح چهره‌ها و شخصيت‌هاي تاريخي ادبيات و احتمالا باز کردن جايي براي خود در اين تاريخ، بلکه به معناي کشف يک عقلانيت در اين فرايند تاريخي. در مورد ادبيات، اين (به قول هگل) وارسي ژرف‌انديشانه‌ي فرايند تاريخي، ما را به کشف يک عقلانيت همواره واحد در اين تاريخ نائل مي‌کند. بنابراين دهه‌ي چهل و پنجاه از دل شعر نيما، شعر هفتاد از دل شعر دهه‌ي چهل و پنجاه، و شعر دهه‌هاي بعد از دل شعر دهه‌ي هفتاد بوجود خواهد آمد. حال مي‌توانيم در اين مورد هم صحبت کنيم که ما در اين فرايند تاريخي چه عقلانيتي را شناسايي مي‌کنيم. آن چه چيزي از شعر است که در اين فرايند به خود انديشيده و خود را پرورش داده و به پيش مي‌رود؟ اما در اينجا مي‌خواهم بگويم که بهرحال اجتناب و گريز از اين فرايند تاريخي به نوعي جزميت و پسروي خواهد انجاميد. اين چيزي‌ست که جبهه‌هاي مخالف و موافق جريان شعر باصطلاح «هفتاد» ناديده گرفته‌اند. امروز دو رويکرد نسبت به شعر هفتاد (منظورم دستاوردهاي اين دوره است) وجود دارد که هر دو نشان از نوعي پس‌روي و انحطاط دارند. اولي آنقدر بر «شعر هفتاد» تاکيد کرده است که منجر به از دست رفتن خودِ «شعر هفتاد» شده است. يعني از دست رفتن همان چيزي که تاکيد بر حقانيت آن، و تاکيد بر نزديکيِ آن به حقيقت دارند. و دومي دچار اين توهم است که براي فراروي از شعر هفتاد بايد از امکاناتي که در اين دهه مطرح شده است دست بکشد و به قول خودمان «از پدر عذرخواهي کند»!! از نحو و از زبان عذرخواهي کند که ببخشيد من زيادي با شما «بازي» مي‌کردم! اين هم به جاي پيش‌روي، يک پس‌روي محافظه‌کارانه را موجب شده است. جز تعداد قليلي نقدهاي هوشمندانه، اکثر منتقدان و شاعرانِ اين سال‌ها خواسته يا ناخواسته به يکي از اين دو جبهه تعلق يافته‌‌اند. حتما تو هم بارها شنيده‌اي اين عبارات سطحي و بسيار جزمي را که «شعر هشتاد به سوي نوعي سادگي گام برمي‌دارد»، يا مثلا اينکه «فلان شاعر جوان احساساتش را خيلي ساده بيان کرده و از پيچيده‌کردن شعر همچون دهه‌‌هاي قبل دست کشيده. اين است شعر امروز!» يا «به زندگي و حيات روزمره نزديک‌تر است و مردم بيشتر با آن ارتباط برقرار مي‌کنند!». جدا از اينکه ما ناچار به ورطه‌ي اين نام‌گذاري‌ها و دهه‌بندي‌ها افتاده‌ايم، من هميشه با خودم ميگويم مگر شعر قبلا «دشوار» بوده که حالا بخواهد ساده باشد؟ شايد قبلا شعر براي اين دوستان دشوار بوده و صدايش را در نمي‌آوردند! اگر مردم شعر ساده دوست دارند پس دليل استقبال‌شان از آن زبان آرکائيک شاملو در دهه‌هاي قبل چه بوده است؟ اما براي کسي که خود را با پديده‌اي تاريخي روبرو مي‌داند شايد اين بحث‌ها فاقد ارزشي براي صحبت باشد. ولي تقريباً در هر مصاحبه يا مقاله‌اي که در مورد شعر امروز مي‌خوانم چيزهايي در مورد «سادگي شعر»، «دست کشيدن از پيچيدگي»، «چشم‌پوشي از دستاوردهاي دهه‌ي گذشته» و «سخن گفتن به شيوه‌اي که همه بفهمند»، و غيره مي‌بينم. از اينرو ديگر نمي‌شود به اين حرفها اهميت نداد. و دقيقاً به همين دليل ديگر نمي‌توان به دهه‌ي قبل نيز اهميت نداد و در مقابل اين سوال که «با دهه‌ي هفتاد چه کار کنيم؟»، بگوئيم «هيچ کار. بگذار در آتش هذيان‌گويي خودش بسوزد!». چون روند امروز ادبيات مسلّط دارد به سمت پس‌روي و عقب‌نشيني نه فقط از مواردي که در شعر هفتاد مطرح شد، بلکه به ناديده گرفتن کل فرايند تاريخي شعر در تمام چند دهه‌ي اخير و دستاوردهاي هرچند پراکنده و نابسنده‌ي آن منجر مي‌شود. آيا بايد نسبت به اين دستاوردها بي‌توجه بود و جبهه را براي «ايدئولوژي سادگي» خالي کرد؟ مطمئناً نه، بايد از مارکس بياموزيم که هر پديده‌ي تاريخي را دقيقاً توسط نقاط قوت‌اش نقد کنيم و نه نقاط ضعفش. بنابراين روند نقد شعر دهه‌ي گذشته نبايد به پس‌روي از پيشنهادات آن منجر شود، بلکه بايد درست نقاط قوت آن را نقد کرد و گفت او در اين زمينه آنقدرها هم که ادعا مي‌کند راديکال نيست. هرچند دستاورد شعر دهه‌ي هفتاد نه فقط بازي‌هاي زباني و امثالهم، بلکه اصطلاحاتي نظير «چندصدايي»، «تکثرگرايي»، «فاصله‌گذاري» و غيره است. نقد ما بايد بر اين اساس باشد که نشان دهيم يکي از نابسندگي‌هاي اين دهه دقيقاً اين است که به اين شعارهاي خود پايبند نيست. يعني به اندازه‌ي کافي چندصدايي نيست. همانطور که نقد ما به «تکثرگرايي» و «چندصدايي» پست‌مدرنيسم دقيقاً از نقطه‌نظر همين تکثرگرايي است. آيا واقعاً ايدئولوژي پست مدرن امروز تکثرگرا است؟ اين دقيقاً همان روش ديالکتيکي است که مارکس در نقد بورژوازي به کار مي‌برد. توجه شود که بحث من بحث روش‌شناسي اين نقد است. مارکس دستاوردهاي بورژوازي را ناديده نمي‌گيرد، بخش عمده‌اي از «مانيفست کمونيست» به تجليل از دستاوردهاي بورژوازي مي‌پردازد! و دقيقاً از راهِ همين دستاوردها است که کمر به نقد خود بورژوازي مي‌بندد.

بنابراين ايده‌ي من به هيچ‌وجه دست کشيدن از اين سير تاريخي که به سمت ماترياليزه شدن شعر مي‌رود، و خالي گذاشتن ميدان براي اين هژموني «ايدئولوژي ساده‌نويسي» نيست. اين ايدئولوژي ساده‌نويسي نظريه شعر و نگاه شاعران به نظريه را هم همچون عرصه‌هاي ديگر هنر، فرهنگ، و سياست به نوعي ابتذال کشانده است. اينها جزئي از واقعيات عيني و ترديدهاي شعر امروز هستند و شايد بد نباشد به عنوان شاعر نسبت به آن توجه نشان دهيم. تو يکي از منتقداني بودي که به فراخور سالهايي که در آن قرار داشتي، نقدهاي خوبي در مورد شاعران «هفتاد» نظير عبدالرضايي و فلاح نوشته‌اي. مايلم بدانم نظر تو در مورد اين «پس‌روي» چيست؟ در مورد اين «ايدئولوژي زندگي» و «ايدئولوژي سادگي» در فرم و محتواي شعر سالهاي اخير چه فکر مي‌کني؟ با توجه به اينکه تو خودت نيز از شعرهاي خوبي نظير «شمارش معکوس» دست کشيده‌اي و تا حدي به شعرهاي «ساده‌تر» رو آورده‌اي و مخاطبان وبلاگت که اکثرا شاعر هستند نيز تا آنجايي که من ديده‌ام از اين سادگي استقبال کرده‌اند. البته منظورم اين نيست که در مورد سير شعر در اين چند دهه تاريخ‌نويسي بکنيم، بل منظورم اين است که تو به اين دوگانگي، يعني گسست از ايده‌هاي دهه‌ي گذشته (هر اسمي که داشته باشد) و تن دادن به «ايدئولوژي سادگي» چطور پاسخ مي‌دهي؟  

آرش قرباني :

نخست بايد موضع مناسبي درباره « بازگشت به نيما » و « فراروي از نيما » انتخاب کرد . به نظر من فراروي از هر چيز وابسته به رجعت به آن است . براي « فراموش کردن » بايد نخست به ياد آورد . آيا ما به درستي نيما را به ياد آورده ايم !؟ « عيسا که از خواب مرگ برخواست ، مرده يي متحرک شد ». بودريار اين گفته را براي فراموش کردن فوکو به کار مي گيرد . به راستي مسيح موعود پس از ظهورش تنها مرده يي متحرک خواهد بود که چندان نيازي به او نيست . به همين سان نيماي موعود در لحظه به ياد آوردنش فراموش خواهد شد و يا بالعکس نيماي موعود در هنگام فراموش کردنش دوباره به يادها خواهد آمد ! من اکنون قصد دارم نيما را دوباره به ياد آورم .نيما در بخشي از « يادداشت ها»يش ، پيشنهاد اساسي خود داير بر کنار گذاشتن موسيقي تزئيني و نزديک شدن هر چه بيشتر زبان به « طبيعت کلام » را ، مطرح مي کند : « مقصود من جدا کردن شعر زبان فارسي از موسيقي ِ آن است که با مفهوم شعر وصفي سازش ندارد . من عقيده ام بر اين است که مخصوصا شعر را از حيث طبيعت ِ بيان آن به طبيعت نثر نزديک کرده به آن اثر دلپذير نثر را بدهم . من زياد رغبت دارم و دلباخته ي خود هستم که شعر را از مصراع سازيهاي ابتدائي که در طبيعت اينطور يکدست و يکنواخت و ساده لوح پسندانه وجود ندارد و لباس متحدالشکل نپوشيده است ، آزاد کرده باشم » . اين پيشنهادي است که شايد در زبان نزديک به گفتار تندرکيا با صراحت بيشتري پيگيري شده است :« خسته شدم / تف تف / عجب زندگاني سگي / بگير بتمرگ ! بمير ! / خواب ، خواب / پرهايت را روي پلک هايم فروکش اي خواهر مرگ ، بر تو پناه از زندگي / خواب ، خواب » . در اين نمونه که از شعر تندرکيا نقل کرده ام ، شعر ديگر درگير مسئله تساوي و عدم تساوي مصرع ها نيست و به کلي از آن فارغ شده است . شعر و زبان در شعر او هر چه بيشتر خود را به زبان طبيعي ، محاوره و گفتار نزديک کرده است و دليل اشتياق و رجعت برخي از شاعران ما به تندرکيا و هوشنگ ايراني دقيقا در همين استفاده بي قيد و بند از زبان و بازي هاي زباني است ، بخصوص که کيا و ايراني اين آزادي را حتي تا حد استفاده نامتعارف از زبان ادامه داده اند . تا اين جا نيما از تندرکيا عقب تر است . اما اهميت اساسي نيما در قيام فرم در شعرهايش است . آمبروزياي جاودانگي نيما فرم است .فرم در شعر نيما نقشي اساسي را در تعويق امر معنوي بازي مي کند و  جزء و کل را در يک ديالکتيک دو طرفه قرار ميدهد . بر همين اصل در شعرهاي نيما ، درک جزء وابسته به درک کل و درک کل وابسته به درک جزء است . از اين رو زيبايي لحظه اي و آني شعرهاي کلاسيک ، در شعر نيما جاي خود را به « زيبايي موکول به کليت » مي دهد. مخاطب شعر نيما به واسطه فرم همزمان درگير « يادآوري » افلاطوني و « انتقال » ارسطويي است  . وقتي نيما مي گويد « زردها بي خود قرمز نشده اند / قرمزي رنگ نينداخته است / بي خودي بر ديوار ... » مخاطب بايد تمام شعر « برف » را در يک زمان در ذهن حاضر کند تا رابطه ي قرمزي ، صبح و ميهمان خانه مهمان کش را دريابد . در پرتو نور اين « رابطه » است که سايه هايي چون « زردي » ، « قرمزي » ، « وازنا » و « ميهمان خانه » بر غار تاريک ذهن مخاطب نقش مي بندد . تاريکي و به يادآوردن مستلزم يکديگرند . فرم نخست پيشنيه ي معنايي کلمات را در ذهن مخاطب معلق و تاريک مي کند ، سپس مخاطب در منطق دروني متن ، قرينه ها را به واسطه شباهت و تضاد به ياد مي آورد ، حاصل چيزي جز استعاره ها و سايه هايي از کلمات نيست که مرز مشخصي ندارند .از اين رو فرم ، وابستگي امر جزئي و امر نامتناهي را نمايش مي دهد و طبيعت شعر را به طبيعت و ساختار جهان نزديک مي کند . اين تاثير متقابل « محدود / امر جزئي » و « نامحدود / امر کلي» در يکديگر است که پارادکس کرانمندي و ناکرانمندي همزمان واژه ها و ذوات در شعر را براي ما توضيح مي دهد . اين که چگونه ، کلمه از هر معنايي که در لحظه براي آن متصور مي شويم مي گريزد ، جز در پرتو اين تاثير محدود و نامحدود بر يکديگر توضيح داده نخواهد شد . چنين چيزي در شعر پيش از نيما و حتي در شعر شاعري چون تندرکيا غايب است . واژه ها و اشياء در شعر کلاسيک ، مثل فلزي که از قوطي سر بسته بيرون آمده به سرعت در معرض هوا ( بي حجابي ) آتش مي گيرند و محو مي شوند . اين زيبايي لحظه اي است ، حال آنکه در شعر نيما ، اثر و ردپاي واژه ها در واژه هاي ديگر تا به انتها حفظ مي شود و مخاطب ناچار است سايه هاي شعر را به شکل همزماني و در زماني در هر لحظه شعر به ياد آورد و در ذهن حاضر کند . براي توضيح اين مسئله اجازه بده شعر « برف » نيما را  با هم مرور کنيم :

زردها بي خود قرمز نشده اند
قرمزي رنگ نينداخته است
بي خودي بر ديوار.
صبح پيدا شده از آن طرف کوه « ازاکو» اما
« وازانا» پيدا نيست
گرته ي روشني مرده ي برفي
همه کارش آشوب
بر سر شيشه ي هر پنجره بگرفته قرار.
وازانا پيدا نيست
من دلم سخت گرفته است از اين
ميهمان خانه ي مهمان کش روزش تاريک
که به جان هم نشناخته انداخته است:
چند تن خواب آلود
چند تن نا هموار
چند تن نا هشيار

راستي وازنا در اين شعر استعاره از چيست ؟ مي توان با اطمينان گفت وازنا ، اين کوهي که پيدا نيست ، حال در اين شعر همزمان هم وازنا ست و هم وازنا نيست ! استعاره وازنا در اين شعر البته فرق مي کند با مثلا « لک لک » در شعر سهراب وقتي مي گويد : لک لک اتفاق سفيدي کنار درياچه بود . لک لک شعر سهراب ، زيبايي بي واسطه دارد ، يک وقوع آني و بي واسطه بدون نياز به روايتي که او را در کل خود تشريح کند . شما وقتي شعر سهراب را مي خواني لازم نيست به لک لک که مثلا در ابتداي شعر است رجوع کني تا معناي واژه اي ديگر در سطرهاي بعد را دريابي . اما وازنا ، به وساطت فرم نيازمند است تا خود را دوگانه کند . از طريق اين وساطت است که وازنا ، از يک امر عيني به امر ذهني بدل مي شود . از طريق اين وساطت است که وازنا همزمان کرانمند و ناکرانمند است . در اين جا ذهن اغوا مي شود ، و در مي يابد که وازنا ، نه يک کوه بلکه امري معنوي ست . چنين چيزي است که انبساط عقل و خرد را در شعر به نمايش مي گذارد . اين همان به تعبير کانت ، مرتبط ساختن نظم پديدارهاست با مرتبه بالاتري از غايت مندي و با يک الگوي اعلاي عقلي که عقل به اقتضاي طبيعتش آن را ضرورتا طلب مي کند . در شعر مزبور عقل از امر جزئي به امر نامتناهي فراخوانده مي شود ، انبساط مي يابد و از ناکرانمندي خود آگاهي مي يابد . عامه همواره از درک رابطه ي امر جزئي و امر نامتناهي عاجزند و لذا در برخورد با شعر مدرن ، نمي توانند سوبژکتيويسم شعر را درک کنند . اين مرزي است که همواره فيلسوفان و شاعران را از عامه جدا مي کند و شعر مدرن به جاي واپس روي بالعکس سعي بر تشديد اين مرز دارد . به قول بنيامين هميشه بايد به عوام گفت که او عوام است . غالب عامه بر اين تصورند که فرم ، امري « دکوراتيو» است . اما فرم يک امر تزئيني و اضافه شده به شعر نيست که بتوان شعر را از آن منتزع کرد . به نظر من ، اين فرم است که از جهان تقليد مي کند و نه محتوا . يعني شاعر «فرم جهان » را تقليد مي کند و نه محتواي جهان را . اما اگر دوباره به نيما بازگرديم ، نيما در همان « يادداشت ها » ، هنر را « مادي کردن » انديشه مي داند و تصريح مي کند : « هنر ماده دادن ، يعني تصوير دادن به انديشه هاي ما است » . من تا اين جا با نيما موافق هستم ، اما زماني که نيما فرم را وسيله اي براي « سر و صورت دادن » به شعر يا داستان قلمداد مي کند  و  آن را قوه ي شاعر در جمع آوري انديشه هايش مي داند ، از او جدا مي شوم . در چنين تصوري از فرم ، فرم امري ثانويه است ، حال آنکه در نظر من فرم ، امر اوليه و اولي است . شايد نيما اگر به جاي آنکه از پروژه ي نزديک کردن زبان شعر به زبان طبيعي صحبت مي کرد ، از نزديک کردن فرم شعر ، به فرم هاي طبيعت يا « فرم هاي طبيعي » سخن مي گفت ، قرابت بيشتري با انديشه ي امروز ما پيدا مي کرد . يدالله رويايي بالعکس پروژه ي شعري خود را بر همين انطباق ساختار هاي شعرش با ساختارهاي جهان مي گذارد . درک شعر رويايي همواره نياز به درک مفهوم استعلا ( ترانساندانس ) دارد . روشي که آنچنان که هيدگر مي گويد قدم زدن از يک چيز به روي چيزي ديگر است ، يا اگر باز هم آن را ساده تر کنيم روشي ست که درک يک چيز از طريق درک چيزي « ديگر » صورت مي گيرد . شعر رويايي با روشي استعلايي ( ترانساندانتال ) با شي ، جهان و واژه  ها ( که چه بسا سايه اي از اشياء هستند ) برخورد مي کند . در شعر او ، « شي »  ، ماهيت و اسانسي ثابت و « درآن جا » نيست ،بلکه « شي زنده » اي است که ماهيت لحظه اي و پرنوسان خود را جز در « رابطه » و ارتباط  با اشياي ديگر حاضر نمي کند . بر همين اصل در شعر رويايي ، شي چيزي جز « رابطه » نيست . مي توان آن را حفره اي تو خالي و بدون ذات و اسانس تلقي کرد که تنها در پرتو « رابطه » اي با واژه ي ديگر مفهوم خود را قوام مي بخشد .  اين شيوه اي پديدارشناسانه است و رويايي مي خواهد « پنجره » را در ارتباط با « ديوار » و « ديوار » را در ارتباط با « افق آن سو » پديدار سازد . اشيا از اين حيث ، چيزي جز حفره ي توخالي از روابط نيستند . شعر رويايي دقيقا از همين جهت براي من معنا دارد .وقتي رويايي در «هفتاد سنگ قبر» مي گويد :

آن جا

ميوه بر درخت اگر بودم

اين جا

درختي در ميوه ام

شايد هيچ تعبيري بهتر از تعبير دلوز نمي تواند جان کلام رويايي را بازگو کند . دلوز همانطور که خودت هم مي داني و متن هاي بسياري از او را ترجمه کردي  در کتاب گفتگوها از Becomings ( يا شونده گان ) حرف مي زند . اين شوندگان دقيقا همان اشيايي هستند که رويايي در سازمان دادن رابطه اي تازه به جاي روابط دستور زباني  آن را کشف و پديدار مي کند . شوندگاني که همواره در حال شدن هستند  و ذوات ثابتي ندارد . دلوز از ارکيد و زنبور ياد مي کند و مي گويد همگان تصور مي کنند که تصور ثابت و مستقلي از زنبور و ارکيد وجود دارد ، حال آنکه همزمان يک « ارکيد شدن زنبور » و يک « زنبور شدن ارکيد » وجود دارد . رويايي هم همين مسئله را در شعرش نشان مي دهد : ميوه شدن درخت و درخت شدن ميوه  . به زعم دلوز « چنين چيزي درست مثل پرندگان موزارت است : در اين موسيقي يک پرنده شدن وجود دارد ، که در موسيقي شدن پرنده درک مي شود ، دو صورت يک شدن واحد ، يک اتحاد مجرد ، يک تکامل غير موازي _ نه يک مبادله ، بلکه " اطمينان از عدم وجود هيچ همسخن ممکن " ، چنانکه يک مفسر موزارت مي گويد : تنها يک گفتگو . » ( نقل از کتاب گفتگوهاي دلوز ) . اگر تا اين جاي سخن را خلاصه کنم ، تاکيد دوباره ام بر آن است که شاعر بايد فرم هاي جهان را تقليد کند و نه محتواهاي جهان را . اين مسئله همان چيزي ست که من مکررا خواسته ام در مقاله هاي متعدي بازش کنم و آن هم اين  که زبان و فرم ، ساختاري شبيه ساختار « شي في نفسه » دارند . يعني شاعر مدرن با فرم خود ، نمايش ناپذيري شي في نفسه را به نمايش مي گذارد . لذا با توجه به همه ي اين حرف ها مي توان گفت رويايي يک قدم از همه ي شاعران آوانگارد ما جلوتر است . من تا اين جاي بحث اميدوارم اهميت فرم را نشان داده باشم .حال اگر آن عقلانيت تاريخ را بخواهيم در نقطه هاي عطف شعر ايران پيدا کنيم بايد آن را در حرکت به سوي انطباق هر چه بيشتر ساختار شعر و ساختار هاي جهان واقع جستجو کرد . بدين لحاظ ساختارگريزي ، چند صدايي و حتي بازي هاي زباني شعر دهه هفتاد واکنش هاي عقلاني شعر به ساختارهاي واقعي و البته سوبژکتيو جهان است . اما به قول تو بايد ديد آيا اين آثار به اندازه ي کافي چند صدا هستند ؟ آيا چند صدايي عنصري اضافه شده و تحميلي است يا عنصر اساسي خود متن ؟ بدين لحاظ نمي شود گفت که هر متني که خود را به چند صدايي بزک مي کند چند صدا است . من اعتقاد ندارم که اگر مثلا يک لهجه محلي در کنار يک  زبان مثلا رسمي تر به کار رود چند صدايي اتفاق افتاده است ! اگر آن گفتگو به معناي دلوزي اش را مد نظر داشته باشيم شعر رويايي را هم مي توان شعري چند صداتر  انگاشت : يک اتحاد مجرد ، دو صورت يک شدن واحد ، يک تکامل غير موازي از دو چيز .آيا ما در شعرهاي چند صدايي معاصرمان اين تکامل غير موازي ، اين دو صورت يک شدن واحد را در مي يابيم؟ تصوير کردن چند صداي منفرد در شعر از طريق چند شخصيت که مستقل از ديگري وجود دارد از منطق گفتگويي که دلوز از آن حرف مي زند به دور است . چرا که ديالکتيک صداها در يکديگر ناديده گرفته مي شود . بالعکس به نظر من شاعر بايد چند صدايي را در وابستگي صداها و عدم استقلال في نفسه ي صداها  به نمايش بگذارد .  اما ما در بسياري از موارد در شعر دهه هفتاد با شاعراني روبرو هستيم که صرفا متن ها را بزک مي کنند  . چند صدايي ، روايت گريزي و غيره بايد مازادهايي در متن داشته باشد که متاسفانه در موارد بسياري غايب است . ثانيا بسياري از شاعران ما بيش از حد بر نوعي شيزوفرني ساختگي تاکيد مي کنند . در اين نوعي شيزوفرني عامدانه ، شاعر همچون بيماري که نمي تواند تفاوت بدن خود را با ساير اشياء درک کند، مدام و به شکلي ساختگي جزئي از بدن خود را با ساير اشيا پيوند مي زند که چنين روشي ديگر کارکرد خود را از دست داده و نخ نما شده است . من هم علاقمندم  بر عليه اين ايدئولوژي ساده نويسي قيام کنم . اين که يک شاعر متنش را به چند صدايي بزک کند هم نوعي ساده نويسي و ساده گرفتن است .  اما بايد مشخص کرد ساده گي و سطحي بودن چه تفاوتي با يکديگر دارند . من گمان نمي کنم بتوان شعري چون « نقشه ي ديواري » من را شعري ساده و فاقد سوژه ي انتقادي خواند :

به جاي دوري نمي برم شما را

به رستوراني همين نزديکي

با غذاهاي دريايي

و شما مي پرسيد

حتما دريا همين نزديکي است

و ماهي هاي لب بشقاب

گواهي مي دهند که همينطور هست يا نيست

يا شايد گارسون

به شکل مرموزي از اين سئوال طفره مي رود

و بپرسد سالاد چه ميل داريد ؟

براي من پرسش ساده ي « آيا دريا همين نزديکي است » ، که در کل شعر پاسخي به آن داده نمي شود بي شباهت به ساختار شي في نفسه نيست که نمي توان آن را شناخت .من تقريبا در همه شعرهايم سعي کرده ام با نزديک شدن به ساختار هاي زندگي روزمره ، پيچيدگي جهان في نفسه را کشف کنم . سهل و ممتنع بودن چيزي است که در ساختار خود جهان هم هست . جهان پارادکس توامان خير و شر است . وقتي شهاب مقربين در يک قطعه کوتاه مي گويد :« برفي سنگين نشست / درختي زيبا شد / درختي شکست » ، به ساده ترين وجهي اين دوگانگي و پارادکس را بيان مي کند . لازم نيست حتما چند صدايي را به کار بگيرد يا زبان را بشکند تا اين کار را بکند .به قول بوالو ، اوج والايي زماني ست که بزرگترين انديشه به ساده ترين زبان بيان شود . در چنين ديدگاه عقلانيت محوري ، که منتسب به آثار لونگينيوس است ، محتواي انديشه مورد تاکيد قرار مي گيرد و صناعت هاي ادبي فاقد ارزش تلقي مي شوند. چنين ديدگاهي را بعضا در نزد کانت و در مواردي که درباره ي قاب تصوير صحبت مي کند مي توان يافت . مثلا يکي ديگر از ديدگاه هاي جالب کانت اين است که زيبايي هاي آزاد نبايد به زيبايي هاي تبعي افزوده شود ! بگذريم . اما چنين رويکردي که فرم را کنار مي گذارد ابدا مورد نظر من نيست . قطعاتي کوتاه و درخشان همواره اين جا و آنجا پيدا مي شوند ، اما هرگز نمي توان هنر را فراسوي فرم تصور کرد . اين تمام بحث من در کتاب « هنر بدون زيبايي » است . هنر همان چيزي است که شما و امين قضايي تشويش اذهان عمومي مي خوانيد . من اين تشويش اذهان عمومي را به واسطه فرم و وابسته به آن مي دانم . حتي اگر بتوان خيلي ساده اذهان عمومي را مشوش کرد و نشان داد که پشت اين اشياء ساده ، جهان آنچنان که آنها فکر مي کنند نيست هنرمند کار خود را انجام داده است .

ادامه ی گفتگو را در ادامه ی مطلب بخوانید

سخن گفتن همچون یک بیگانه

از سایه های بدون مثل

گفتگوی « سیاحت شرق » با آرش قرباني

مجتبي يداللهي

يداللهي : شما هميشه موضعي فلسفي در دفاع از شعر داشته ايد . اهميت شعر در دوران معاصر را چه مي دانيد ؟

قرباني : به نظر من دفاع از شعر در فلسفه ، همواره با آنچه دريدا لوگوسنتريسم يا لوگوس محوري خوانده ارتباط دارد . ارسطو در « سياست » ، تفاوت صوت و زبان را تشريح مي کند . به زعم ارسطو ، صوت که به حيوانات تعلق دارد صرفا مي تواند نشانه ي درد و لذت باشد ، اما فاقد معيار لازم براي نمايش خير و شر است .  در مقابل انسان تنها موجودي است که از زبان ( و به تعبير ديگري « لوگوس » ) ، برخوردار است . زبان وجه تمايز انسان از حيوان است و قوه ي آدمي در سنجش و نمايش خير و شر است . شاعر با زبان و بهتر بگوييم با لوگوس سر و کار دارد . اگر به تفکر يوناني رجوع کنيم مي بينيم لوگوس و « آتش » در فلسفه ي هراکليتوس يکي هستند . همان آتشي که پرومته از خدايان مي ربايد و به انسان ها هديه مي دهد . اين اسطوره اهميت زبان و لوگوس را نشان مي دهد . لوگوس به مثابه زبان ، در معناي دقيقترش خرد کلامي است يا خردي که به زبان وابسته است . خردباوري شاعراني چون من اهميت شعر را برايشان دوچندان مي کند .همچنان که مي دانيم زبان در انديشه معاصر نه محمل انديشه ، بلکه خود انديشه است . ريشه هاي انديشه و فرهنگ مسلط را بايد در زبان مسلط پيدا کرد . اين همان نکته اساسي است که رابطه ي زبان و ايدئولوژي را نشان مي دهد . زبان ايدئولوژيک است ، چرا که اگر به تفاوت زبان و صوت بازگرديم ، اين زبان است که قادر به نمايش خير و شر است و نه صوت . پس شاعر با چيزي سر و کار دارد که ابزار نمايش خير و شر است و منازعات گفتماني از طريق آن صورت مي گيرد. همين مسئله اهميت زبان و شعر را نشان مي دهد . شاعر مدرن به گمان من ، بايد بيش از هر چيز « زبان مسلط » را ، که ايدئولوژي مسلط را بازتوليد مي کند ، تخريب کند . اين تخريب ، البته به معناي درهم شکستن ساختارهاي دستور زباني نيست ، بلکه شاعر بايد نشان دهد که همه ي آنچه از حقيقت متصور هستيم ريشه در نوعي « بازي زباني مسلط « دارد . شاعر بايد زبان مسلط را آلوده کند . من معقتدم شعر مدرن ، زبان را به ويروس هاي لازم براي چنين امري ، مسلح مي کند .

يداللهي : در اين صورت برتري شعر بر هنرهاي ديگر چيست ؟

قرباني : مسئله برتري شعر در اين ميان به جايگاه فرادستي و فرودستي ساير هنرها مربوط نيست . همچنانکه مي دانيم در الهيات مسيحي ، خداوند همان لوگوس است . در انجيل مي خوانيم : در آغاز لوگوس بود و لوگوس خدا بود ...يعني خدا همان خرد زباني است . انديشه هم چنانکه گفتم نمي تواند از زبان منتزع شود . تصور سوژه ي دکارتي هم خارج از زبان مهمل است . بر اين اساس ، شعر که به زبان وابسته است نزديکترين هنر به انديشه و حقيقت است . ما از اهميت شعر در رمانتيسيسم آلماني آگاه هستيم . آنها جايگاهي برابر با فلسفه به شعر مي دادند و هگل شعر را فلسفه ي منظوم مي خواند . به واقع شعر و فلسفه به ويژه از آن رو که در زبان رخ مي دهند ، دو روي يک سکه هستند . ما معتقديم شعر ظرفيت هاي انديشه و زبان را گسترش مي دهد . فلسفه نيز چنين مي کند . هگل جايي گفته بود که من با فلسفه ي خود ، زبان آلماني را به آلماني ها ياد داده ام . فلسفه و شعر ، سوراخ ها و زخم هاي زبان را به دو شيوه ي متفاوت نمايش مي دهند . ويتگشتاين رسالت فلسفه را بازداشتن عقل از افسون شدن توسط واژه ها مي خواند .همين رسالت را هم ما براي شعر مدرن قائل هستيم . به ويژه آنکه در فلسفه ي معاصر ، نقد عقل محض کانتي و بازشناسي توهمات متافيزيکي جاي خود را به نقد قلمروهاي حقيقت در زبان داده است .

يداللهي : مشتاق هستم تا درباره ي کتاب اخيرتان « هنر بدون زيبايي » صحبت کنيم . شما در اين مجموعه مقالات زيباشناسي ، وابستگي هنر به زيبايي را نفي کرده ايد . مي توانيد در اين باره توضيح دهيد ؟

قرباني : بله . اين بحث اساسا به بحث هاي کانت در نقد سوم يعني « نقد قوه ي حکم » مربوط است . برخي منتقدان معتقدند که کانت شارح « زيبايي شناسي بدون هنر « است ، اما به نظر من کانت همزمان نظريه ي « هنر بدون زيبايي » را نيز فرمولبندي کرده است . کانت در قطعه 16 ، از زيبايي هاي آزاد و زيبايي هاي تبعي صحبت مي کند . زيبايي آزاد ، زيبايي بي واسطه است . زيبايي آزاد همان زيبايي طبيعت است فارغ از وساطت مفهوم يا ايده ي زيبايي ، مثل زيبايي گل ها و پرندگان . زيبايي تبعي در مقابل اساسا به واسطه ي برخورداري از ايده اي چون کمال زيبايي خود را ظاهر مي کند ، مثل زيبايي يک عمارت . وابستگي هنر به ايده اي چون کمال و حقيقت در زيبايي هاي تبعي ، مقوله هنر را به فراسوي زيبايي هاي آزاد و بي واسطه خواهد برد . يعني هنر به زيبايي به مثابه زيبايي بي واسطه وابسته نيست . هنر به زيبايي مفهوم وابسته است . اگر چه کاربرد زيبايي براي مفاهيم هم به نظرم خطاست . چرا که براي مثال در دوران معاصر ، ما هنرمنداني مانند « آندره سرانو » را داريم که اتلاق زيبا به آثارشان خنده دار به نظر مي رسد . به طور کلي هنر به زيبايي وابسته نيست . هنر محصول دفرماسيون است . هنر جديد ، هنري نيست که دغدغه ي فراغت و فراغت بخشي داشته باشد . هنر مدرن ، هنر التذاذ نيست ، بلکه هنري مسلح به شوک ، بحران ، التهاب و ميل است .

يداللهي : کاربرد نظريه « هنر بدون زيبايي » در شعر چيست ؟

قرباني : اين نظريه بيشتر توصيفي آگاهانه از وضعيت هنر معاصر است نه لزوما مانيفستي تازه . در اين ديدگاه ، اثر هنري در نتيجه نوعي سرهم بندي ( به قول دلوز ) ، دستکاري ، دفرمه شدن و تخريب فرم هاي مسلط ساخته مي شود . به نظر من ،همچنانکه ارسطو هم در « متافيزيک » نشان داده ، در بررسي جوهر و مبادي ، اهميت صورت بيشتر از ماده است . در هنر ، اين هماني طبيعي يا مسلط صورت و ماده ( محتوا ) مختل مي شود و به عبارت ديگر هنر از دگرگوني در صورت اعيان متعلق زيبايي پديد مي آيد . عنصر رهايي بخش و اخلاقي هنر به نظرم در همين عدم اين هماني صورت و معني است . اين بحث را به شعر مي کشانم . بخش عمده اي از کوشش هاي شعر معاصر در پرتو نظريه اي صورتبندي شده که تلقي تازه اي از شعر دارد . در اين تلقي تازه ، شعر مترادف با شاعرانگي و نمايش احساسات شاعرانه نيست بلکه نتيجه همان دگرگوني صورت زبان است . « ادبيات بزرگ در نوعي زبان بيگانه نوشته مي شود » ، اين را پروست مي گويد . ژيل دلوز در « گفتارها » همين تعبير را گسترش داده و می گويد : » ما بايد دو زبانه باشيم حتي در يک زبان واحد ، ما بايد زباني ثانوي درون زبان خود داشته باشيم ... مراد از اين حرف اين نيست که همچون يک ايرلندي تبار يا رومانيايي تبار به زباني غير از زبان مادري خود سخن بگوييم ، بلکه بلعکس منظور سخن گفتن در زبان خود همچون يک بيگانه ست » . دلوز از لکنت کردن در زبان و الکن کردن زبان صحبت مي کند . به نظرم براهني و خيلي از شاعران مدرن ما هم همين کار را مي کنند :

مثلِ مثلِ    نه مثل چيزي / اول يك زن  و بعد هم يك زن / و بعد هم يك زن اول يك زن /

اول آن زن بعدي و بعد آن زن اول / و بعد يك زن اول، اول، اول، اول، اول /

چهار اول / اول يك زن و بعد هم يك زن /

و بعد هم يك زن اول يك زن ...

لکنت کردن در زبان ، به نظرم ايده ي نابيانگري براهني را اعاده مي کند . با اين وجود تقليد برخي از شاعران از براهني به نتايج مضحکي رسيده است . 

يداللهي : بگذاريد به بحثي ديگر بپردازيم . شما هميشه از شعر مدرن دفاع مي کنيد . تفاوت شعر مدرن با شعر کلاسيک چيست ؟

قرباني : شاعر مدرن بايد تکليفش را با دو مسئله روشن کند : اول اين که چگونه مي تواند کلاسيک نباشد ؟ و ثانيا اين که چگونه بايد مدرن باشد ؟ به عبارت ديگر او بايد مشخص کند که آيا او سلبا مدرن است يا ايجابا ؟ به نظر من شاعر مدرن بين سلب و ايجاب در نوسان است . مع الوصف اين تفاوت اساسا دلالت بر آن ندارد که شعر مدرن و کلاسيک با ابزارهاي متفاوتي ساخته مي شوند . هر دو از بر هم زدن صورت مسلط زبان پديد مي آيند . با اين وجود تفاوت هايي اساسي در ويژگي هاي آن ها وجود دارد . شعر مدرن همچون هنر مدرن ، اساسا سوبژکتيو است و مهم تر از آن بر سوبژکتيويسم خود تاکيد مي کند . مراد از سوبژکتيويسم به بيان ساده اين است که حقيقت براي شاعر مدرن نه در تقليد دقيق طبيعت و جهان ، بلکه در تجربه ي شخصي و زباني شاعر ( که در سبک بروز مي کند ) ظاهر مي شود . براي مثال آرتور رمبو وقتي مي گويد : « آ سياه ، اِ سپيد، اي سرخ، او سبز و اُ آبي است ... » تجربه اي شخصي ، ذهني و اساسا زباني را بيان مي کند نه يک حقيقت ابژکتيو و عيني . البته چنين نيست که در شعر کلاسيک چنين نمونه هايي را نتوان پيدا کرد . مولوي مي گويد : « اي مطرب خوش قا قا‏ ، تو قي قي و من قو قو / تو دق‌دق و من حق‌حق تو هي‌هي و من هوهو » . تفاوت منتها در تاکيد بر سوبژکتيويسم است . شما در تحليل نهايي هر شعر مدرن به « شي فاقد صورت » و « امر غايب » مي رسيد . يا اگر استعاره ي غار افلاطون را به کار ببريم بايد بگويم ما در شعر مدرن با « سايه هاي بدون مثل » روبرو هستيم . امين قضايي در تحليل يکي از شعرهاي من به اين مسئله اشاره کرده است : « هنوز رودخانه اي کنار تو براي خودش رودخانگي مي کند » . او  به درستي و هوشمندانه تر از هر منتقد ديگري مي گويد رودخانه اي که « رودخانگي » مي کند به ظاهر بايد سايه اي باشد از مثل رودخانه ، اما اين سايه مسطح و بدون عمق است و فاقد علاقه به مثل . در نهايت همين سايه هاي سرگردان و فاقد علاقه به مثل هستند که سوبژکتيويسم شعر مدرن را برجسته تر مي کنند . مسئله ديگر جزء نگري شاعر مدرن است . شاعر مدرن کليات را رها مي سازد و شعري عيني تر را پديد مي آورد . اين عينيت گرايي به معناي آن است که شاعر مدرن به جاي آنکه از مفاهيم کلي استفاده کند مفاهيم را خرد مي کند و به سراغ اشياء روزمره و اعيان تجربه پذير مي رود و مفاهيم را با استمداد از آنها نمايش مي دهد . مثلا آزادي در شعر مدرن به طور مستقيم و کلي در شعارهاي سياسي بيان نمي شود ، بلکه شاعر آزادي را که مفهومي ذهني است در پرتو مفاهيم عيني و جزئي تجربه مي کند  . براي نمونه مي توان قطعه اي از يک شعر پابلو نرودا را شاهد آورد :

هميشه صحبت از «من» است

در خيابان تنها آنها گام برميدارند

يا دلبندي كه دوست ميدارند

هيچكس ديگري نميگذرد

نه ماهيگيران در گذرند ، نه كتابفروشان

بنٌا ها  عبور نميكنند

هيچ كس از داربستي فرو نمي‌افتد

هيچ كس رنج نمي‌كشد ...

و تفاوت آخر به زعم من ، خودآگاهي شعر مدرن است . من معتقدم زبان « اديپي » است . زبان بر قتل پدر / مدلول استوار است . با اين وجود زبان مسلط ، اديپي بودن خود را پنهان مي کند تا بتواند همچنان فقدان مدلول را پنهان کند . در مقابل زبان شاعر مدرن ، زبان گسيخته و ملتهب « ميل » است ، يک زبان ضد اديپ . زبان شاعر مدرن ، آرامش حقايق را در زبان به هم مي ريزد . براي خود من به شخصه وابستگي حقيقت به روايت ( که نورتوپ فراي از آن حرف مي زند ) بيش از هر چيزي در شعر مدرن آشکار شد . براي مثال من نمي دانم چگونه مي توان معنايي را خارج از فرم براي اين شعر برنشتين ، شاعر پست مدرن آمريکايي ، متصور شد :

I and the
to that you
it of a

يداللهي : پل الوار جايي گفته است « شعر مدرن را بايد با عقل خواند » آيا اين گفته تفاوت شعر کلاسيک را با شعر مدرن بيان نمي کند ؟

قرباني : بله ، فکر مي کنم برتون هم جايي گفته که » شعر هزيمت عقل است » ، اما چنين تعبيري را مي توان در ارسطو هم پيدا کرد . براي مثال ارسطو بر امپدوکلس و فيلسوفان طبيعي خرده مي گرفت که اگر جوهر و مبادي ، عناصري چون آب ، باد و آتش باشد ، چگونه چيزي مي تواند زيبا و نيک باشد ؟ چگونه چنين عناصري مي توانند علت زيبايي چيزي باشند ؟ مراد ارسطو آن است که زيبايي بدون وساطت عقل و صورت ميسر نمي شود . اين زيبايي مسلما در خود عناصر طبيعي نيست و به وساطت عقل وابسته است . هيوم و ادموند برک هم بر اين باورند که زيبايي در ذهن است نه در خود شي . مع الوصف من تعبير الوار را در راستاي همان نظريه « هنر بدون زيبايي » درک مي کنم و آن را با بحث کانت از تمايز « والا » و « زيبا » مرتبط مي دانم . هنر مدرن همواره کوشيده تا « شي فاقد صورت » ( که همان امر والا است ) را نمايش دهد ، درک چنين شيئي به زعم کانت در قلمرو صور معقول نامتعين قوه ي « عقل » قرار مي گيرد و نه قوه ي « فاهمه » و حس . به همين دليل مخاطب در برخورد با شعر مدرن ، همچنان که در برخورد با امر والا ، با عقل خود بيشتر از حس خود درگير مي شود .

يداللهي : مي خواهم بحث را به شعر امروز ايران بکشانم . تحولات اساسي در فرم و زبان در شعر دهه ي هفتاد را چگونه مي بينيد ؟

قرباني : پس از مشروطه ما با مفاهيمي وارداتي چون مسئله آزادي روبرو بوده ايم . به نظر مي رسد  ما در همه ي حوزه ها همچنان به وارد کردن نظريه هايي که به ويژه به غرب وابسته است ادامه داده ايم و مي دهيم . شعر ما نيز از اين قضيه مستثني نيست . با اين وجود گاه تجربه هاي شخصي و متفاوتي را به عنوان نوعي نگاه ايراني متجدد در آثار شاعراني چون مهرداد فلاح ، علي عبدالرضايي، باباچاهي ، حافظ موسوي و ديگران شاهد هستيم . فلاح به ويژه در « چهار دهان و يک نگاه » به دنبال مطرح کردن « چند صدايي » در شعر است . به خصوص که خودش از عوض کردن جاي دوربين ها و نحوه ي متفاوت روايت گري در شعر صحبت مي کند . همين شاعر به مسئله ترديد مدرنيته واقف است و مي گويد » پشت همين رنگ ها / رنگ هايي ديگر پنهان است ... » . گذشته از اين او از مباحثي چون پلوراليسم در فلسفه ي معاصر غربي آگاهي دارد . اگر آدورنو را در اين گفته که هنرمند مدرن با فرم اعتراض مي کند ، محاق بدانيم ، آنگاه بايد بگويم ما با جامعه اي سرگردان ميان سنت و تجدد روبرو هستيم و شاعري چون فلاح طريق ديگري براي اعتراض به جامعه تک ساحتي خود ندارد . « جامعه » ي عبدالرضايي نيز بحران هاي معرفت شناسي ما را نشان مي دهد : « مي دويدم  نمي رسيدم / حالا که ايستاده ام  آنجايم » . باباچاهي هم در « عقل عذابم مي دهد »  بر تکثرگرايي و خرده فرهنگ گرايي در شعرش صحه مي گذارد . حافظ موسوي  سياست ، هستي و چند صدايي را به زيباترين شکل در « شعرهاي جمهوري » بيان کرده است . همه ي شعرهاي ياد شده ناظر بر تحولات اجتماعي ايران ، همچون ذره اي شدن جامعه ، شکاف هاي نسلي و جنبش هاي اصلاح طلبي هستند . به نظر من شاعر مدرن نمي تواند پروژه ي مدرنيته را رها کند و به يک پروسه براي رسيدن به آزادي دلخوش باشد .

يداللهي : اجازه بدهيد اشاره اي به مجموعه در شرف انتشار شما با عنوان « ملاقات با سايه ها » داشته باشيم . با نگاهي گذرا در اشعار ابتدايي تان که خصوصيت منحصر به خودتان را داشت و بايد اذعان کرد که از زباني پيچيده برخوردار بود ، بايد گفت اشعار اين مجموعه اکثرا در زباني ساده تر سروده شده اند ، اما در اين شکل فرميک اشعارتان، عمق مطالب به گونه اي ديگر ديده مي شود . فرق اشعار اوليه واين اشعار که در سالهاي اخير بدان دست يافته ايد چيست ؟

قرباني : تاکيد شعرهاي اخير من بر فرم هاي روايي ، پرسوناژ سازي و امکان استفاده از ديالوگ در شعر است . مثلا در شعر « نقشه ديواري » ما با يک گارسون مرموز و چه بسا توطئه گر  روبرو هستيم که به شکل عجيبي در سطرهايي کوتاه شخصيت چند لايه پيدا کرده است . شخصيت مهماندار در شعر « سانحه هوايي » هم همينطور است . آنها شخصيت هاي مبهم دارند و پيشاپيش از رازی آگاهي دارند اما به شکل مرموزي آن را سر بسته مي گذارند . من يکي از نمونه هاي  نادر چنين شعرهايي را در شعر » مهمانی در رستوران ژاپني » حافظ موسوي سراغ دارم . کار زيبايي که حافظ موسوي در اين شعر کرده است ، اين است که او شخصيت « بيژن جلالي » را به دو شخصيت مستقل « بيژن جلالي » و « فيلسوف » تجزيه کرده است ، در حالي که به نظر مي رسد » فيلسوف » بعد ذهني همان شخصيت » بيژن جلالي » باشد . با اين وجود در تحليل نهايي شخصيت هايي چون « زن » ، « گارسون » و » فيلسوف » در اين شعر ، فاقد امر منفي هستند و بيشتر مسطح اند تا چند لايه . « توطئه » چيزي است که من علاقمند هستم در شعر روايي ايجادش کنم .  بعلاوه من به نوعي تدوين آيزنشتايني در فرم و تدوين شعر علاقمند هستم . در اين نوع شعر ، من هميشه از يک موقعيت و اتفاق براي خلق شعر استفاده مي کنم و البته اين موقعيت را با تصاوير برش خورده و مقطعي نمايش مي دهم . يعني روند حرکت دوربين و مخاطب براي درک صحنه از جزء به کل است . اجزاي اين موقعيت ، اجزاي عيني يک روايت داستاني هستند ، با اين وجود در نقاط مشخصي تداخل شعر و داستان پايان مي يابد و هويت شعري روايت آشکار مي شود . براي مثال اجازه بدهيد به يک نمونه کوتاه اشاره کنم :

براي دست شستن خوب است

( پدر مي گويد اين صابون ها ... )

و مادر ( که اثاثه ها را هنوز نبسته ) حرفش را قطع مي کند : پرنده !  پرنده !

تا از کنار پرده ببينم :

منقاري کوچک

جهان را مثل دانه اي   با خود مي برد ...

در اين شعر ، موقعيت شعري با « نمايي باز » در اختيار مخاطب قرار نمي گيرد ، بلکه اجزا و شخصيت هاي شعري به شکلي تدريجي وارد شعر مي شوند . مسئله ديگر اجراي امر غايب در شعر است . شعر از نشانه هاي عيني مثل صابون ، دست شستن واثاثه ها آغاز مي شود و آخرالامر به يک امر ذهني مي رسد که ما را وادار مي کند پازل شعر را که به تدريج چيده ايم دوباره بر هم زنيم و سعي کنيم آن را دوباره بسازيم . تدوين ها و برش ها در اين شعر به آن شيوه ي تدوين آيزنشتايني بسيار نزديک شده اند . مسئله ي مهم تر در اين اشعار اين است که اين اشعار هميشه هنگامي که به پايان مي رسند دوباره آغاز مي شوند ، چون مخاطب به نظرم در مي يابد که بايد در آن چه پيش از اين دريافته تجديد نظر کند . همچنين در شعر بلند « شمارش معکوس » که من آن را يکي از موفق ترين شعرهاي روايي مي دانم ، زمان و روايت فرم خطي خود را از دست مي دهند و به ويژه ، روايت با صداها و لحن هاي مختلف اجرا مي شود . در شعرهاي ديگرم ، زبان ساده شده است و من و با لحني آرام که هر چه بيشتر خود را به زبان نثر نزديک کرده سخن مي گويم: « نگاه مي کنم / به لکه آرام لک لک ها در دور / و مي فهمم که تسليتي پيش روست / و مادري که جهان را جارو مي کند / يکروز از پله ها مي رود ... » . مسئله ديگر اين است که من به هر شعر به صورت يک پروژه ي جديد نگاه مي کنم . قصد ندارم دوباره کاري کنم . به شدت از آسان گيري پرهيز مي کنم و شعرهاي کم مايه ي معاصر وادارم مي کند جدي تر باشم . در مورد مضمون هم بايد بگويم ، به طور کلي مرگ ، زندگي ، سر گشتگي و بحران هاي مدرنيته ، مضامين اصلي شعرهاي من هستند :

آقاي ...

به شما تسليت مي گويم

خارج شدن قطار از ريل

به قصه اي مي ماند  

که هر کسي جوري مي خواند

که هر کسي جوري مي نويسد ...

يداللهي : در شعر « عکس هاي گم شده » شما با پاراگراف هايي که به ظاهر مجزا هستند به بحران هاي دنياي مدرن پرداخته ايد . مي خواهم در مورد روند فرمي و محتوايي که از اين شعر شروع شده است توضيح دهيد ؟

قرباني : اين شعر ، يک شعر بلند است که من در آن سعي کرده ام فرم را به شيوه اي چند بعدي بسازم . به عبارت ديگر در اين شعر ، فرم به آن منطق « ريزومي » دلوز نزديک شده است . شما در خوانش اين شعر با يک ريشه و يک هسته ي مرکزي روبرو نيستيد . شعر از هر جايي شروع مي شود و از طنزي براتيگاني ، گروتسک ، هايکوواره ها و داستان هاي ميني ماليستي بهره مي برد . مهم تر از همه ، اشاره هاي شعر به بحران هاي مدرنيته است . مسائلي چون بحران بازنمايي ، بحران هويت و « بحراني شدن زمان و مکان » دستمايه هاي اصلي اين شعر هستند :

راست مي گفت / چه تشابه زيادي دارد با گل     گل

يا :

چهره اي ناشناس

در همه ي عکس هاي يک نفره ام

لبخند مي زند ...

يداللهي : بحث جنجالي و ديرينه که والتر بنيامين و آدورنو سالها بدان دامن زده اند بحث بر سر مسئله تعهد در هنر و يا به تعبير ديگر هنرمند متعهد بوده است . آيا شما خود را در اين حيطه مي بينيد و آيا مي شود به شما هنرمند متعهد گفت ؟

بحث در اين باره زمان درازي را مي طلبد . بنيامين از کارکردهاي مثبت رسانه هاي جمعي دفاع مي کند حال آنکه آدورنو و هورکهايمر رسانه ها را صرفا ابزار سلطه در دوران سرمايه داري مي دانند . آدورنو تکثير مکانيکي آثار هنري را توده اي شدن هنر مي داند و در مقابل بنيامين بر شيوه ي مصرف تاکيد مي کند و مي گويد : « مسأله، ارسال يک پيام انقلابي از طريق وسايل هنري موجود نيست، بلکه مسأله، انقلابي کردن خود اين وسايل است » . صرف نظر از اين مباحث ، مسئله تعهد همواره التزام به آزادي بوده است . اين التزام به هر حال نمي تواند با شعار دادن عملي شود و تاکيد بنيامين بر « انقلابي کردن ابزارهاي هنري » نيز بر همين اصل استوار است . با اين همه من به شخصه ، اخلاقي بودن و تعهد اثر هنري را التزام بدون قيد و شرط آن به آزادي در فرم مي دانم . به نظر من ، اثر هنري بايد آزادي را در آزادي ابزارهاي خود اثر هنري اجرا کند . براي مثال شاعر بايد واژه را از کارکردهاي ابزاري آن رها سازد . نوشتار بايد غايت خود شود . اما همه اين ها در فرم رخ مي دهد . من در مقاله اي با عنوان « فرم اخلاق است « گفته ام که خود فرم صرف نظر از محتواي آن اخلاقي و خير است .

يداللهي : درباره ي دعواي هميشگي غزل و شعر مدرن ايران چه نظري داريد ؟

قرباني : اين دعوا حداقل براي من يک طرفه شده است . نمي توان نيمي مدرن و نيمي پيشامدرن بود . به قول رمبو : بايد مطلقا مدرن بود . براي من جذابيتي ندارد شعر شاعراني را بخوانم که خرده خلاقيت خود را هم در جدول ضرب تصنعي غزل بر باد مي دهند .

يداللهي : در پايان درباره ي شعر بجنورد و مخصوصا انجمن ادبي آويشن کمي صحبت کنيد . اين جريان شعري به نظر شما به کدام سمت مي رود ؟

قرباني : به نظر مي رسد ما شاعران آينده داري را در کنار خود داريم . اين جريان شعري به ويژه در حوزه نقد قدرت دوچندان دارد . شاعراني همچون احسان رضواني ، علي نقويان ، محدثه نيري ، نسرين الهي ، گل آرا جهانيان ، شيرين کاظميان و بسياري ديگر آينده ي ويژه اي در شعر دارند . آنها بايد تريبون ها را تصرف کنند . من مطمئن هستم شعر ايران در آينده از آنها بيشتر خواهد شنيد .           

خطاب به رضا براهنی
آرش قربانی

شعر دهه هفتاد در بعد اجتماعی آن چشم اندازی بود از گسست های معرفت شناسانه ی پس از انقلاب ، ظهور و تثبیت خرده بورژوازی شهری در ساختار اجتماعی ایران ، اتمیزه شدن و عصیان نسل تازه برای تغییر . مروری کوتاه بر کارنامه شعر دهه هفتاد نشان می دهد که بسیاری از مدعیان گسست از شعر نیمایی اگر چه در تئوری گسسته بودند اما در عمل چندان چنین نبودند . برای مثال رضا براهنی با آن سهم بزرگ و سترگش در شعر مدرن فارسی یکی از این مدعیان است . براهنی در «خطاب به پروانه ها» آن چه را که خود در بیانیه ی« چرا من شاعر نیمایی نیستم» ودر پروژه ی تحلیل شعر نیمایی و شاملویی آورده بود، نقض می کند .او به درستی بر شاملو خرده می گیرد که متن های خود را یکسر از فرامتن ها و فراروایت ها انباشته است و با مسلم و قطعی پنداشتن فراروایت های امونیستی چون " عقل "و " آزادی " آنها را ترجیع بند شعرهای خود کرده است . بر این اساس می توان به براهنی حق داد که زیبایی شناسی شاملویی همچنان به زیبایی شناسی کهن تعلق دارد .اما در آن سو تر فراروایت های اجتماعی در خطاب به پروانه ها هم تقریبا جای خود را به فراروایت های فردی میدهند و کارکردهای غیر متنی( مثل نوعی تغزل موسیقیایی و زیرساخت ذهنیتی کلاسیک ) ضعفها و نارسایی کارکردهای نارس متنی راپر می کند . چند صفحه جلوتر براهنی به درستی می گوید که این انگاره های امونیستی و روشنگرانه ی نیما بود که ضعف ها وتشتت های متنی او را پوشانده است ، و این شاید بیش از هر چیز در مورد خود او صادق بود، چرا که این تنها رهیافت های تئوریک براهنی بودند که " معناگریزی " و به بیان دقیقتر " معنا ستیزی " و طفره رفتن این اشعار از معنا را برای مخاطب خود توجیه می کردند. بدون اینکه معنا ستیزی های وی کارکردهای متنی تازه ای را به وجود آورد . به این جهت براهنی به آنسوی پل نرسیده بود :



از کوچه ام فرشته می گذرد باز

در جام ارغوان قدیمی انگار آدم آیینه می گذرد باز

خطاب به پروانه ها - رضا براهنی

آن سوی قطار ایستاده بودی

با چشم هایی در آنسوی کهکشان

با دستهایی ضربدر شده بر سینه

خطاب به پروانه ها - رضا براهنی



شاید نقدی که براهنی خود بر شعر شاملو وارد می­داند و مثلا می­گوید شاملو در چنین قطعه ­ای: «هنگام آنست که دندانهای تو را / در بوسه ای طولانی / چون شیری گرم / بنوشم» فقط یک عمل توصیف را انجام داده و یا در قطعه ­ی دیگری: «ما بی چرا زندگانیم / آنها به چرا مرگ خود آگاهانند» منطق زبان دست نخورده و تنها « کلمات به هم نزدیک شده اند تا ساختار دستوری را به هم بزنند » بر بیشتر اشعارخود خطاب به پروانه ها هم وارد باشد. در بسیاری از گزاره ­های این مجموعه دقیقا چنین اتفاقی افتاده است و هنوز شاعر در رابطه ­ی کلاسیک تغزلی / توصیفی با جهان قرار دارد. این اتفاق برای هر کسی که سکه ای دارد اتفاق می افتد . روی دیگر این سکه تقریبا باید رو می شد و شد : سهم بزرگ براهنی در تئوری و سهم ناچیزش در خود شعر .مدعیان گسست از شعر نیمایی با بر چسب های گوناگونی که قبل از آثارشان به آنها زدند (موج نو، سپید، حجم،حرکت، متفاوط و غیره) از همان ابتدا شعرشان را از ورود به موقعیت های گوناگون منع کردند .اگر چه رضا براهنی با استفاده از نوعی وزن بهم ریخته در خطاب به پروانه ها قصد جدا شدن از این ممنوعیتهای خود ساخته را داشت با این همه سویه های کلاسیک شعرش از تولید زبانیت زبانی که خود از آن سخن می گفت به جز چند تجربه ی خاص ناتوان بود. براهنی با مانیفست شعرغیر نیمایی تاریخ انقضای خطاب به پروانه ها را پیشاپیش رقم زده بود:



وقتی که برگهای علامت را بر روی خاکهای دیوار غربال می کردم گفتی بیا مرا ببوس / خطاب به پروانه ها



عطری که گیج می کند آدم را

عطری که وول می خورد از خواب ، خوابهای هراسانی در مغز ما

بوی تو را به جهان هدیه می دهد / خطاب به پروانه ها

دف را بزن ! بزن ! که دفیدن به زیر ماه در این نیمه شب ، شب زرتشت شرقهای کهن در میان ما

فریاد فاتحانه ی ارواح هایهای و هلهله در تندری ست که می آید / خطاب به پروانه ها



براستی چه چیزی در این اشعار واقعا نیمایی نبود جز ساخت موسیقیایی اشعار ؟ " خطاب به پروانه ها " متعلق به ادبیاتی سنتزیک است که از اعوجاج های موسیقیایی سود می برد اما چالش های بنیادی مدرن را در برابر مخاطب خود به نمایش نمی گذارد . شعرهای این مجموعه تقدیر های کوتاهی دارند ، چندان تاویل پذیر نیستند و در آخر این که نمی توان فاصله گذاری ضروری مدرنیستی را چندان در آنها یافت ...

دو خوانش بر شعر شمارش معکوس

یادداشت : در روزهای گذشته دو یادداشت از گل آرا جهانیان و احسان رضوانی درباره شعر شمارش معکوس و گل های اندوه به دستم رسید . این خوانش ها نصفه و نیمه اند و با این همه به شکل عجیبی مکمل یکدیگر هستند و رهیافت های ارزشمندی به متن ارائه می دهند . این خوانش ها که به نوعی از سوی نسل جوانتر شعر بجنورد ارائه شده است به نظرم نشان می دهد که این نسل تازه در شعر هوشمندانه و  جدی است . خوانش ها را در ادامه می توانید بخوانید و برای خواندن شعر شمارش معكوس و گل هاي اندوه کلیک کنید .

حركت زماني شعر چنين است : b.  a.  b.  a.  b

 اگر با ذره بین نگاه نکنیم متوجه « پولی فونیک» ویا چند صدایی بودن فرم نمی شویم چراکه شاعر تقسیم بندی را تعمدی به کار نبرده است تقسیم بندی ممکن است توسط مخاطب صورت بگیرد، ویا نگیرد. قربانی مجموعه مرکب وهماهنگی از شخصیت ها وصداها خلق کرده است.درواقع به حالت «پولی فونیک» حالت« سنفونیک »داده است. صداها دریک مکان ولی درزمان های متفاوت، راوی روایت می شوند وهر یک از زاویه دیدخود نشانه یا وسیله ای در مکان گم شدن یا مردن راتبیین می کنند. مانند« همسرم ازعکس هایم پاک شده بود یکهو/ اتوبوس را برعکس سوار شدم / وخیابان را اشتباهی» ودرپاراگراف بعدی زمان و راوی تغییر می کند ولی همان صحنه روایت می شود« اتوبوس را برعکس سوار شده/ خیابان را اشتباهی/ وهمسرش از عکس هایش پاک شده» تغییرهای آهسته وگاه متناقض در هارمونی لحن وموسیقی وپاساژهایی که برای استراحت باز می شوند مانند « یک بام و دوهوا دارم/ دردم ازدرد است ویار/ درمان نیست ...» باعث زیبایی این سنفونی شده است.

اشاره ی راوی به صحنه ومکان مرکزی وتغییر زاویه ی دید، روایت رابه مکان وزمانی دیگر پیش می برد که این امر از سکون شعر کاسته وبه حرکت شعر افزوده است ؛مانند«دیدم آمبولانس درحاشیه ایستاده است/ که هر لحظه یکی راببرد  ویکی را هرلحظه  تعقیب می شویم وگریزدر کارنیست»دولحن متضاد در شعر حاکم است یکی لحن انسانی «آپولونیستیی» ودیگری انسانی شکست خورده، مردد وترد شده به تردید، که این دو از شروع تا پایان در تقابل قرار می گیرند، ومتغیر بودنشان در زمان ومکان ، «پرسونا» ی سیال ذهنی رادرلایه های پنهان متن اجرا می کنند. از آنجایی که شعربا فلاش بک شروع می شود«حواسم به شمارش معکوس بود» ودردو زمان، گذشته وحال، حرکت می کند، اگرزمان حال را a وزمان گذشته را b درنظربگیریم ، می توانیم حرکت زمانی راچنین رسم کنیم :    b.  a.  b.  a.  b  شعردر یک دایره زمانی مخاطب را از نقطه شروع به نقطه شروع می رساند وآنچه که مخاطب در شروع شعر ندیده است درشروع مجدد می بیند . راوی روایت دیگری را از آنچه که بوده است ارائه می دهد . شمارش معکوس را می توانم در رده شعرهای موفق سالهای گذشته وحال قراردهم چراکه انگشت شمارند شعرهای بلندی که مخاطب را خسته و بی حوصله نکنندوبه همین دلیل است که می توان آن را دوباره ودوباره خواند .

 من شاعر پیری را می شناسم که همیشه فکر می کرد غزل مدرن فرزند ناخلف غزل کلاسیک است . با این وجود من بر خلاف او معتقدم غزل مدرن فرزند ناخلف شعر مدرن معاصر است .

غزل را فراموش كن

فیزیک نوشتار و شعر چند صدایی

بررسی تحلیلی شعرهای مهرداد فلاح

آرش قربانی

رويايي پيشتر در هفتاد سنگ قبر نشان داده بود كه فيزيك نوشتار چگونه مي تواند معنا و متافيزيك نوشتار را دستخوش بازي و ترديد کند . به بیان دیگر شاعر می تواند با استفاده از فیزیک نوشتار هم متافیزیک نوشتار را چندگانه کند . در طول دهه ی هفتاد  مهرداد فلاح  نیز که آوانگاردیسم شعری خود را با تولید شعرهای چند صدایی تجربه و بروز می داد ، به ویژه در مجموعه ی منتشر نشده آخرش با عنوان « برویم هواخوری» ، از این بازی با فیزیک نوشتار برای بعد بخشی ، فضاسازی بیشتر و اساسا برای اجرای متفاوت تری از شعر چند صدایی استفاده کرد. به جرئت می توان باور داشت که این مجموعه ثمره ی اصلی آوانگاردیسم مهرداد فلاح محسوب می شود . مرور کوتاهی بر مجموعه های قبلی او مثل « دارم دوباره کلاغ می شوم » و « از خودم » نشان می دهد که لزوما یک « تجربه ی زبانی » به معنای یک « تجربه ی شعری » نیست .اگر چه باید در مورد لحن شاعرانه ی فلسفه یا لحن ملایم فلسفه – به خصوص فلسفه ی معاصر فرانسوی – در این دو مجموعه به تفصیل سخن گفت ، با این وجود  کوتاه بودن اشعار ، فرم های بسته و تاکید بسیار شاعر بر  تجربه های زبانی جدید و بعضا نوسازی شده – به طور مثال استفاده ی متعدد از تضادها برای ایجاد فضا یا در موارد دیگر استفاده از یک جمله ی کوتاه یا شبه جمله در سطرها که کارکردی همچون قافیه در شعر کلاسیک را بازی می کند و یا تعویض ضعیف پاساژها در شعر از طریق تعویض لحن – در پاره ای از موارد مانع از یک بُرش ِقدرتمند شاعرانه در ذهن مخاطب خود می شود . با این همه ، فرم اصلی و قالب کلی شعری های او مشخصا در این مجموعه ها تجربه ، قالب ریزی و حفظ می شود . در ادامه  و پیش از آنکه به بحث اصلی در مورد مجموعه ی آخر فلاح بپردازیم ، به بخشی از این تجربه ها اشاره می کنیم چرا که جملگی این تجربه ها ساخت دهنده و تونالیته ی زبانی او در مجموعه ی « برویم هواخوری» محسوب می شود :

بازی با تضادها ، تناقض ها و مترادف ها :

فلاح لحن ملایمی دارد وشعرهایش به ندرت ریتم خلسه آور پیدا می کند ، حتی در زمانی که از تضادها استفاده می کند . شورش واژه ها برای او با خونسری کامل و با منطقی که از پیش تعیین شده و ثابت به نظر می رسد اتفاق می افتد . اشاره کردم به یک منطق از پیش تعیین شده ، چرا که به زعم من چنین اتفاقی در شعرهای فلاح رخ می دهد . شاید بدین دلیل که منطقی که شاعر برای غافلگیری و نا به هنگامی از آن سود می جوید ، در خوانش های مجدد قابل پیش بینی است . با این وجود خود ِاین منطق ِ پارادکسیکال آنقدر برای مخاطب  جذاب و مسئله ساز هست که گه گاه از قابل پیش بینی بودن آن رنج چندانی نبرد . فلاح از تضادها ، تناقض ها و مترادف ها در نهایت ِ آنچه می تواند بازی زبانی و بازی معنایی تفسیر شود استفاده می کند ، اگر چه بُعد دیگری نیز به آن می دهد و « رانه » و « تکانه » ی شعر خود را بر محور آن شکل داده و پیش می برد :    

یکی دارد راست می رود دیگری چپ

آن یکی هم چشم هایش را بسته است

این یکی باز ...     [ دارم دوباره کلاغ می شوم ، ص 62 ]

همراه این صدا به سفر می روم ... به « نمی دانم »

می دانم !

گم شده ها را می خوانم      [همان ، ص 33 ]

همراه تو می آید ... هر جا که بخواهی / و نخواهی     [همان ،ص27]

جمعه یا شنبه فرقی نمی کند / خلاصه نان و پنیر و کمی هم توپ و تشر    [از خودم ، ص 24]

این جا « همیشه » یک لحظه بیشتر نمی شود

بین « همان » و « همین »

نمی توان سوار قطاری که نیست شد   [همان ، ص 27]

در حاشیه ی این نقد : این دو مقاله در حقیقت پیشنهادهایی تئوریک در بازخوانی متون زنانه است . بر این گمانم که این مقاله رهیافتی تازه در این باره است  و می توان ادعا کرد که در حوزه نقد نظری ادبیات معاصر تا حدودی بی سابقه است . با این وجود ذکر این مطلب خالی از معنا نخواهد بود که در این بازخوانی زیبا کرباسی به عنوان یک نمونه عام انتخاب شده است و نه یک نمونه خاص . چنین رهیافتی را می توان به حوزه گسترده تری از شعر شاعران زن ایران تعمیم داد . توصیه می کنم این مقاله را به همراه این مقاله « بحران ِ تن – متن – من» بخوانید و یادداشتها و نقدهای خود را بر حاشیه های این متن بیفزایید .

خرده شعر

خرده ي  اول

در اين مقاله راه فرار مگس از قوطي مگس گير  نشان داده شود ...

انجمن هاي شعر ، حاشيه ادبيات معاصر

بجنورد رنگت مي كند

شعر هي چراغ مي دهد

زير چراغ قرمز له مي شوم

بي تعارف لخت مي شوم ... - علي نقويان -

اگر قرار باشد همه متن هاي ذهني ام را فراموش كنم ، يك متن را فراموش نمي كنم . اين متن يك قطعه كوتاه از يك اثر فلسفي با عنوان « سوراخ متن » از مهران حاتمي است . كسي كه مثل خودم متعلق به نسلي از شاعران و نويسندگان انجمن هاي ادبي بجنورد است كه قرابت آنها با شعر به هايدگر ، بلانشو ، باتاي و لويناس مي رسد .