امر زيبا چيست ؟

و چرا هرمافروديت را نمي خوانيم ؟

آرش قرباني

پيتر گريس ، نقاش چک تبار ، تقابل موناليزاي داوينچي و موناليزاي همعصر خود را به رمز در مي آورد . موناليزاي او چندان اسرار آميز و مبهم  نيست . چشمان چندان نافذي ندارد و لبخندي که بر لبانش نقش بسته همزمان هجو لبخند ژوکوند معروف است . با اين وجود گريس  در اثر خود نه چهره ي يك موناليزاي معاصر بلكه همچون بسياري از آثار هنري مدرن خواستگاه هاي تاريخي امر زيبا را به نمايش مي گذارد .موناليزاي او به مراتب زميني تر و انساني تر از موناليزاي داوينچي است و به وضوح از مفاهيمي چون اشرافيت و نجيب زادگي در ترسيم چهره اش  پرهيز شده است و نمي توان انکار کرد که اين موناليزا را بارها و بارها درجايگاه يک ستاره تلويزيوني يا يک مدل لباس به تماشا ننشسته ايم . 

انسان مدرن هنوز حقيقت را از پس آئين هاي زباني فرا مي خواند . زبان همچنان آئيني جادويي است كه روح حقيقت را احضار مي كند و بدين سان پاسداشت و انجام دقيق آداب و آئين هاي آن چنانچه در ساير آئين ها رعايت مي شود ضروري است . چنين فرض مي شود كه  سطح كدر و مات دال هاي زبان آنگاه كه به درستي و بر حسب نظم و آئين هاي دقيق در كنار يكديگر قرار گيرند ، به سطحي شفاف و شيشه اي بدل خواهند شد كه از وراي آنها مي توان مدلول يا حقيقت را نظاره كرد .بدين سان هر گونه اختلالي در آيين هاي زبان حضور روح را در جسم زبان مختل مي كند و از اين رو حتي در دوران ما جادوگران و كاهنان بر اين اينهماني دال ها و مدلول هاي زبان ضمانت مي كنند . با اين وجود ما از آنها خواهيم پرسيد اگر دال ها و نشانه هاي زبان به جاي شيشه هايي شفاف ، آينه هاي مسطحي باشند كه نه مدلول ها بلكه چهره پيشفرض هاي سوژه تاويل گر را نشان دهند آنگاه آيا حقيقت تنها بازخواني خود آئين هاي پديد آورنده ي آن نخواهد بود ؟ آيا زبان يك « آئينه »1 براي سوژه نخواهد بود ؟ اگر چنين باشد زبان آئيني است براي نگاه كردن به سوژه و فهم نحوه حضور هستي اش در زبان . فلسفه معاصر كم و بيش تاييد مي كند كه هستي ما يك هستي زباني است و بيش از اين مي توان گفت : هستي ما نيز يك هستي آئيني است . بدين سان اگر وجه چنين انديشه اي را برانديشه زيباشناسي بيافكنيم چه باز خواهيم آورد . هنر اگر قادر به ارائه اي از امر زيبا باشد آنگاه مورد پرسش قرار خواهد گرفت كه امر زيبا چيست ؟ آيا هنر آئيني است براي ظهور امر زيبا در يك واژه در يك شعر ، يك رنگ در يك نقاشي و به همين ترتيب در ساير هنرها . اگر چنين باشد امر زيبا چيست ؟ آيا امر زيبا روحي است كه با آئين هاي ويژه اي كه هنرمند انجام مي دهد آشكار مي شود و يا نه ، آئين هاي هنري آينه هايي هستند كه سوژه هنرمند پيشفرض هاي خود درباره امر زيبا را در آن ها مي بيند . چنين تصوري ما را نخست با متفكراني همداستان مي كند كه هنر را بهترين طريقه درك هر فرهنگ  مي دانند . هنر زمينه اجتماعي ذهن هنرمند را در اثر هنري اش نشان مي دهد . اثر هنري نشان مي دهد كه به زعم فوكو صورتبندي مفهوم امر زيبا در هر دوره تاريخي چگونه است  و يا مفهوم امر زيبا در هر دوره تاريخي چيست ؟ نقاشي نديمه گان اثر بلاسكز به زعم فوكو نمونه اي ست بارز از مسئله ي خودآگاهي بازنمايي که اهميت ريشه اي در درک مدرنيسم دارد . چرا كه در اين نقاشي ، نقاش نيز در گوشه اي از نقاشي در حال كار كردن روي يك بوم – كه البته موضوع نقاشي آن ديده نمي شود – در كنار نديمه گان به تصوير كشيده است . اين بازي آينه اي كه چگونه نقاش همزمان در جايگاه ببننده و نگاه شونده قرار دارد بازنمايي را دچار خودآگاهي مي كند . اما گذشته از درك هنر به مثابه مكان نماي تاريخي سوژه ،  خيلي ساده مي توان نشان داد كه امر زيبا در نهايت بر اساس دو محور حقيقت و لذت تفسير شده است . دسته اول امر زيبا را با امر سودمند مترادف مي دانند و دسته دوم امر زيبا را با مفهوم لذت . با اين همه حتي دسته اول نيز بر اهميت لذت در اثر هنري تاكيد دارند با اين تفاوت كه بر خلاف دسته دوم ، بر اين باورند كه امر زيبا از طريق لذت سودمند فرا چنگ مي آيد يا امر زيبا فرزندي است كه از طريق لذت مشروع ( جنسي ) متولد مي شود. از اين رو لذت در اثر هنري تنها تا جايي كه در محدوده مرزهاي خير و سودمندي است موجه است و نه بيش از آن . با اين وجود بخشي از هنر معاصر امر زيبا را در مرزهاي ممنوعه لذت و به بيان دقيقر در مرزهاي « شر » جستجو مي كند . همنشيني امر زيبا با مفهوم « شر » در بسياري از آثار هنري معاصر مخاطبان كتاب مقدس را به واكنشي غير طبيعي وا مي دارد ، چرا كه اين آثار در وهله اول مرزهاي رسمي و فرهنگي زيبايي را در مي نوردند و در ثاني شر را به مثابه افقي انساني به نمايش در مي آورند. برخي از آثار فرانسيسكو گويا كه در خلال جنگ هاي شبه جزيره اسپانيا به تصوير كشيده شده اند گوشه هايي از سياهي و شرارت هاي پنهان آدمي را نشان مي دهند . از جمله در مجموعه تكان دهنده ي  مصيبت هاي جنگ ( 1814-1810 ) گويا نتيجه ي اخلاقي جنگ ها را مورد ترديد قرار مي دهد و حتي مضامين مقدسي چون دفاع از وطن را به چالش مي کشد: سربازي فرانسوي لميده است و همزمان فرد روستايي دار كشيده مي شود ، از آنطرف روستايي دارد نظامي درمانده اي را لگد كوب مي كند ( اما آيا اين هنر است ، سينتيا فريلند ) . همچنانكه گويا افق هاي شر را از طريق ارائه مصداق هاي آن در هستي انساني به نمايش مي گذارد ، در دوران معاصر هنرمندان ديگر مفهوم شر را از طريق نمايش شوم هستي بي غايت يا روايتهاي بي غايت به اجرا گذاشته اند . نمايش تصوير هولناك امر بي غايت يا دال هاي بي پايان همچنان انگاره هاي مذهبي و حتي اسطوره اي « خير » را به لرزه در مي آورد . روايت هاي جنون آميز ساد از مرزهاي ناشناخته لذت جنسي ، عكس هاي سرانو از جسدهاي سرد خانه كه زندگي را روايتي بدون غايت توصيف مي كند ، يا حتي « قوطي هاي سوپ جو » ي اندي وارهول  كه مصرف ديوانه وار معاصر يا مصرف بدون نياز را تشبيه مي كنند استعاره هاي ديگري از شر هستند [1 ] .در اين آثار شر نه به عنوان نيرويي كه در فقدان خير پديدار مي شود بلكه به مثابه نيرويي ازلي مطرح مي شود [2] كه همواره در نهانخانه ترديدهاي ما زنده است و قامتي به بلنداي خير در تاريخ و هستي بشري دارد. چنين آثاري نه مصداق هاي شر بلكه ساختارهاي دوقطبي  را نيز در پيش فرض هاي فرهنگي سوژه تمايز گذاري مي كنند . بدين ترتيب مي توان همچون نظريه پردازان ماركسيست ، هنر را نيز به مثابه بخشي از مناسبات توليدي و روبنايي جامعه قلمداد كرد كه به بازنمايي ايدئولوژي و نظام باورهاي فرهنگي آن مي پردازد و متاثر از آن است [3 ]. براي نمونه ادبيات تغزلي در فرهنگ معاصر ايراني به وضوح ساختارهاي فرهنگ هتروسكچوال ( دگرجنسگرا ) را به نمايش مي گذارد و عشق را به مثابه عشق همجنسگرايانه مذموم و تقبيح مي كند . بدين ترتيب كليه آثار تغزلي به شكلي غير مستقيم فرهنگ هتروسكچوال را بازتوليد مي كنند . يك نمونه استثنا در ادبيات معاصر هرمافروديت شهريار كاتبان است . اين اثر بر اساس زمينه هاي اجتماعي آن پذيرش رسمي پيدا نكرد ، با اين وجود همچنان در كاركرد خود به عنوان يك مختل كننده نظام باورهاي هترسكچوال جامعه فرهنگي ايراني صريح و بي پروا عمل كرده است . به هنگام مطالعه چنين اثري بي درنگ به پرسشي بنيادين خواهيم رسيد : امر زيبا چيست ؟ و چرا هرمافروديت را نمي خوانيم ...  

 یادداشت ها : 

1: آنچه بايد موکدا به آن اشاره کرد اين است که هيچ يک از هنرمندان مزبور قائل به مفهوم شر در آثارشان نيستند . براي مثال سرانو مي گويد: من همواره حس مي کنم که آثارم مذهبي هستند نه  توهين به مقدسات . من مي خواهم بگويم  افراد زيادي در کليسا هستند که  از کار من قدرداني مي کنند و مشکلي با آن ندارند . بهترين مکان براي نصب نقاشي « پيش آب ريزي بر مسيح » در خود کليسا است ...

2 : معناي عميق شر به مثابه نيروي ازلي را بايد در آن سخن امپدوکلس که: « ستيز فناناپذير است » جستجو کرد . 

3 : آلتوسر ايدئولوژي را نه خرافات ، بلکه نظام بازنمايي نشانه ها مي دانست . در اين معنا هنر آينه اي ست که مناسبات روبنايي و حقوقي مسلط را بازتوليد مي کند . براي نمونه همچنانکه نورتوپ فراي در « صحيفه هاي زميني » مي گويد هوس نامه هاي شواليه گري قرون وسطي « بر اعتلاي اشرافيت » و روياهاي اشرافيت درباره ي نقش اجتماعي خود تاکيد مي کند يا رواج داستان هاي پليسي اشاره اي دارد به پاسداشت « مالکيت خصوصي بورژوايي » .