بابک سليمي زاده :

از صحبتهاي تو اينطور نتيجه مي‌گيرم که آن عقلانيت تاريخي که در شعر معاصر مي‌توان تشخيص داد، حرکت شاعر از «فرم زبان» به « فرم جهان» يا بعبارتي فرم شعر به فرم واقعيت/طبيعت است. وقتي مي‌گوئيم شعر و هنر مادي کردن انديشه است يعني شعر را به مثابه خواست نزديکي به واقعيت و طبيعت خوانش کرده‌ايم. همانطور که تو توضيح دادي، اين حرکت به طور مشخص از نيما آغاز شد. طبق اين تعريف، يک فرمول در ذهن من شکل مي‌گيرد که شايد بد نباشد آن را عنوان کنم. شعر معاصر ايران تا به امروز را اگر بخواهيم طي دو مرحله خوانش کنيم مي‌توانيم ردّ اين عقلانيت را در فرايند تاريخي آن بگيريم: مرحله‌ي اول عبارت بود از تلاش براي شناخت فرم طبيعت و واقعيت. نيما : شناخت واقعيت و عينيت از طريق نزديک کردن فرم شعر به فرم واقعيت. شاملو، نزديک کردن فرم شعر به فرم اجتماع و سپس فرم آيدا/طبيعت. حتي رويايي را هم مي‌توان در اين دسته خوانش کرد : نزديک کردن فرم شعر به فرم طبيعت. مثلا نزديکي فرم شعر به فرم دريا. يعني شعر معاصر، در مرحله‌ي اول تلاشي براي شناخت فرمال از واقعيت يا بعبارتي امر جزئي و عيني بود. اما در مرحله دوم حرکت ديگري را شاهديم، مرحله‌ي دوم عبارت بود از اينکه شاعر فهميد شناخت او از واقعيت نا تمام است. اوج مرحله‌ي اول نيما، و سپس شعر دهه‌ي چهل و پنجاه بود. و اوج مرحله‌ي دوم دهه‌ي هفتاد و اشعار امثال براهني، عبدالرضايي، فلاح، باباچاهي، و غيره. البته اين يک شماي کلي از اين فرايند است. وگرنه شايد بتوان در هر کدام از اين شاعران اثري از هر مرحله ديد. مخصوصا رويايي شايد پلي ميان اين دو مرحله باشد. اما عقلانيتي که اين تاريخ در خود نشان مي‌دهد چنين مراحل کلي‌اي را پيش روي ما مي‌گذارد. به دليلِ همين ناتمامي در شناخت واقعيت است که شعرهاي دوره‌ي دوم خود را باز و گشوده به سوي افق‌هاي معنايي متکثر مي‌يابند. به نظر من شناخت اين مراحل تاريخي در طرح آگاهي کنوني ما تاثير مهمي دارد. آنچه در اين تاريخ همواره حضور خود را حفظ کرده است، تلاش شعر است براي تبديل شدن به امر مادي و نزديکي به عينيت. نزديکي فرم شعر به فرم واقعيت. حال چه اين نزديکي و شناخت صورت گيرد و چه ناتمام باشد. در مرحله‌ي اول با نوعي «سفر» مواجهيم. شاعر مسافري است که بسوي شناخت عين، و مطابقت فرم شعر خود با فرم واقعيت/طبيعت پيش مي‌رود(يعني اين سفر ذهني نيست). سفري براي شناخت فرم طبيعت(رويايي)، سهراب سپهري هم يک «مسافر» است. شاملو پس از سفري جانکاه مي‌رسد به «در آستانه» : بايد استاد و فرود آمد بر آستانِ دري که کوبه ندارد. حرکت بسوي شناخت و آگاهي از واقعيت، بدل به آگاهي از جهل خود مي‌شود در آستان مرگ. فرصت کوتاه بود و سفر جانکاه بود. بنابراين فرم شعر دسته‌ي اول يک «سفر» است. حرکتي بسوي شناخت واقعيت. اما حرکت دسته‌ي دوم بيشتر يک هندسه / پازل (فلاح) يا يک موج (عبدالرضايي) است. و اين مبين همان حالتي است که مي‌گوئيم شناخت ما از واقعيت ناتمام است. هيچ شناخت يکه‌اي وجود ندارد و هرکس مي‌تواند خوانش خودش را از اين واقعيت داشته باشد. تکثرگرايي يکي از ارکان مرحله‌ي دوم است. نبايد با ابر روايات و ايدئولوژي‌ها به سوي واقعيت رفت. چنين جملاتي را در اين دوره زياد مي‌بيني. براهني به شاملو ايراد مي‌گيرد که چرا شعرش اسير ابر روايات است و . . . خلاصه شاعر مرحله‌ي دوم چون شناخت خود از عينيت، يا به قول تو شناخت خود از شيء في‌نفسه کانتي، را ناتمام مي‌يابد، سعي دارد اين واقعيت زباني را همراه با پارادوکس‌هايش بيان ‌کند. نمونه‌ي چنين چيزي را در شعر جريانهاي اصلي دهه‌ي هفتاد مشاهده مي‌کنيم. اين پارادوکس‌ها و عدم قطعيت‌ها خود را در بازي‌هاي زباني، کثرت‌گرايي و غيره نشان مي‌دهد. و بعبارتي همين پارادوکس است که جاي شناخت واقعيت را مي‌گيرد. ناتمامي شناخت ما از واقعيت فرمِ ناتمامي پارادوکس‌هاي زباني را پيدا مي‌کند. آيا مي‌توان تو را نيز به نوعي در اين مرحله‌ي دوم جاي داد؟ يعني بنا به گفته‌ي خودت، شعر تو نيز بيانگر اين است که شناخت ما از جهان و واقعيت ناتمام است. البته با ويژگي‌هاي مخصوص به خودش. همچون خردباوري ژرفي که من در اين شعر مي‌بينم.

اما من نمي‌خواهم به اين مفاهيم تنها در سطحي تاريخي نگاه کنم. تلاش من و دوستانم هميشه اين بوده که هنر را به عرصه‌ي جامعه‌شناسي بکشانيم. اين عرصه براي هنر و شعر همواره مهلک بوده است. در بهترين حالت، شعر سعي کرده جهان تخيلات فردي‌اش را به اجتماع نشان بدهد. حتي در بهترين شکل خود، شعري بوده از «فرديت» که در برابر «جامعه» قرار مي‌گيرد : «اگر کودکي به خودش واگذار شود/ بزرگ نمي‌شود./ مادر پادرمياني مي‌کند/ و جامعه مي‌شود». اين کودک با تمام حالات فردي‌اش در جامعه رها مي‌گردد. و حالا پروسه‌ي شناخت، در بهترين حالت، او را در مقابل جامعه قرار مي‌دهد. شايد به همين دليل باشد که هوشمندترين شاعران ما از پله‌ي «آنارشيسم» فراتر نرفته‌اند. ما همواره در شعر با نفي عينيت جامعه‌شناختي روبرو هستيم. عجيب است که اين سوژه‌ را برخي از منتقدان هفتادي «شيزوفرن»، ضدّ اديپ، يا اين ادبيات را به تبعيت از دلوز «ادبيات اقليت» مي‌نامند. اين به غايت اديپي است : خواست بازگشت به زهدان مادر. دوري از مادر/مام وطن و سرگشتگي در «ديار غربت». نابغه‌اي که او را از آغوش مادر تبعيد کردند. گوياترين جمله در تقابل ميان شعر و جامعه‌شناسي همين جمله‌ي معروف هفتادي است که «شاعر تنهائي‌اش را انجام مي‌دهد و در اين تنهايي جمعيتي را زندگي مي‌کند». يا مثلا به اين عبارت نگاه کن :

« مادر، زبان است. . . دوري از تن مادر، آغاز تبعيد است. از بدو تولد، کودک از تنِ مادر نفي بلد مي‌شود. اساس روايت از همين‌جاست که شکل مي‌گيرد. به محض تولد، در تبعيديم، بعيديم، راوي‌ايم، روايت مي‌کنيم آن‌چه را که در گذشته‌اي بعيد، از دست داده‌ايم. چيزي که از دست رفته، يا از دست داده‌ايم، در متن حاضر مي‌کنيم، گم شده را صدا کردن، گم شده را پيدا کردن....»(خطر شعر/پرهام شهرجردي)

سوژه‌اي که پرهام شهرجردي توصيف مي‌کند همواره از کنار زدن لايه‌هاي زبان و فرم در پي يافتن آن ابژه‌ي از دست رفته است. بازگشت به زهدان «يادآوري» افلاطوني را بياد مي‌آورد. اين کاملا در شعر عبدالرضايي صادق است و دقيقاً به همين دليل است که اين شعرها اديپي هستند. نه آنتي اديپي است و نه اين ادبيات «ادبيات اقليت» است. آيا اين سوژه‌ي اديپي دوباره همان شاعر دسته‌ي اول نيست که خواستِ شناخت واقعيت را دارد و در اين راه بطور پياپي شکست مي‌خورد و شعرش نيز حاصل اين شکست است؟ شايد فرم عوض شده باشد، اما به نظر مي‌‌رسد محتوا همان است. او پسري‌ است که يک پدر قدرتمند دارد (هزار سال ادبيات فارسي) و يحتمل مي‌خواهد جاي پدر را بگيرد. سپس شهرجردي از بي‌رحميِ جامعه‌اي که استاندارد مي‌سازد سخن مي‌گويد و مي‌نويسد: « کارِ او [شاعر] به دنبالِ جامعه رفتن نيست، شايد کارِ او اين باشد که جامعه را به دنبال خود بکشاند.» و به همين دليل است که تمام شاعران دچار اين توهم هستند که با دست بردن در دستور زبان به دستور جهان دست برده‌اند! و وقتي با اين عينيت مواجه مي‌شوند که اين دست بردن در زبان هيچ تاثيري در تغيير جهان ندارد، و هيچ دستي در سر و شکل جامعه نمي‌برد، خود را از جامعه دور يافته و تبعيد شده مي‌انگارند. سوژه‌ي آنارشيستي روي ديگري از سوژه‌ي اديپي است.  

دقيقاً حرف من در همينجا شکل مي‌گيرد. در آن فرايند تاريخي که بررسي کرديم، شعر با وجود خواست شناخت عينيت و نزديکي به واقعيت، هيچگاه شکل واقعيتي اجتماعي را به خود نگرفته است. يعني به هرحال فراتر از شهود زيبايي‌شناختي شلينگي نرفته است و هنوز به عرصه‌ي جامعه‌شناسانه‌ي هگل وارد نشده است. شاعر امروز نهايتاً توانسته بگويد اين عدم قطعيت و ترديد و گسست و غياب معنا در شعر ما، بازتابي از يک گسست و بحران در جامعه امروز است. يا حتي دوره‌اي از شعر اجتماعي هم داشته‌ايم (مثلا شاملو) اما شعر به مثابه امري اجتماعي نداشته‌ايم. شاعر همواره خواسته يا ناخواسته از تراز جامعه‌شناختي تبعيد شده است. يعني ما در هر دو مرحله‌‌ي ياد شده، با شکستي پياپي در نزديکي فرم شعر به فرم واقعيت(يعني مادي شدن شعر) روبروئيم. دليلش اين است که در جامعه اين اراده است که عمل مي‌کند و نه تخيل زباني و زيبايي‌شناختي. اين زبانِ ايدئولوژي مسلّط است که در جامعه به هزار زبان در سخن است و نه زبان شعر. به همين دليل جامعه همواره براي هنر نقش يک «ديگري» را بازي کرده است. و شعرا و هنرمندان نيز پاسخي بهتر از تقسيم‌بندي هنر و ادبيات به «نخبه‌گرا» و «عوام‌گرا» نتوانسته‌اند به اين مسئله بدهند. چه در مرحله‌ اول(شناخت واقعيت) و چه در مرحله‌ي دوم(شناختِ ناتمام از واقعيت). ممکن است اين ديگري گاهي به شعر متصل شود و گاهي نشود. مثلا يکي از دغدغه‌هاي امروز فضلا و شعراي ما اين است که چرا اين ديگري (جامعه) نسبت به اشعار گرانسنگ ايشان بي‌توجه است. يا به عبارتي چرا با بحران مخاطب روبرو هستيم! به نظر من دليلش اين است که جامعه دليلي نمي‌بيند که شعر بخواند. چون شعر هنوز به زيبايي‌شناسي محدود است و در جهت اراده‌هايي که همچون بردار در جامعه باهم تداخل مي‌کنند، حرکت نمي‌کند. شعر نقش يک اراده در اجتماع را به خود نگرفته است. يا به عبارتي شعر به مثابه يک امر اجتماعي نداريم. يعني شعري که يک موقعيت اجتماعي را به خود اختصاص دهد و تسخير کند. يعني اگر زبان مسلّط و روزمره زبانِ بيلبوردها و تبليغات و جملات و واژگان مخصوص به خود است، شعر با حضور خود، چه به شکل يک خطابه و چه به شکل لکّه‌اي براي آلوده کردن، اين موقعيت‌ها را به خود اختصاص دهد. نه اينکه براي حفظ موقعيت ادبي و زيبايي‌شناختي خود، زندگي اجتماعي انسان‌ها را به دست زبان ايدئولوژي مسلّط بسپارد. مثالي که الان به ذهنم مي‌رسد مي‌تواند همان خطابه‌ي معروف «خدا مرده است» باشد که موقعيت‌گرايان با لباسي مبدل آن را بالاي منبر کليساي نتردام شروع کردند به خواندن. چرا شعر چنين خطابه‌اي نباشد؟ بايد حتما زمزمه‌اي باشد در گوشه‌ي اتاقي؟ چرا شعري نباشد که يک تريبون را تسخير مي‌کند؟ در مورد فرم و محتوا هم که بگوئيم، من فرم و محتوايي پيشروتر از اين سراغ ندارم. شعري که خودش را بي‌برو برگرد به عنوان امري اجتماعي بيان مي‌کند. مي‌دانم که اکثر شاعران در برابر اين حرف من که بيائيم به شعر به عنوان امري اجتماعي نگاه کنيم که مي‌تواند قدرت زباني خود را (در مقابل زبان مسلّط) در قالب يک خواست يا يک فعاليت اجتماعي بيان کند، موضع مي‌گيرند و شايد بعضي از اين چيزها را «شعار» بدانند. شعاري بودن يا نبودن آن بستگي به مهارت خودِ شاعر در استفاده از «فن» دارد، اما اميدوارم يک کدام از اين دوستان بتوانند دليلي براي من بياورند که چرا شعري که خود را بي‌واسطه در جامعه، به عنوان خواست تسخير موقعيت‌هاي زباني مسلّط و ايدئولوژيک بيان مي‌کند، نسبت به شعري که در هزارتوي ايهام و استعاره، امري شخصي، و يا صرفاً يک نوآوري فرماليستي را بيان مي‌کند، از ارزش زيبايي‌شناسانه‌ي کمتري برخوردار است. واقعاً نمي‌دانم که چرا در ديدگاه معمول، از نظر فرم و محتوا اولي نسبت به دومي کمتر هوشمندانه، هنري و شاعرانه تصور مي‌شود. حتي مثالي که از دلوز در مورد يدالله رويايي زدي، شايد نکته‌ي جالبي باشد، اما من ترجيح مي‌دهم از دلوز اين درس را بگيرم که تنها يک فرم داريم، و آن فرمِ انقلابي است. دلوز در اين مورد هوشمندي بسياري به خرج داده، يعني به جاي اينکه از فرم و محتوا به عنوان اموري جداگانه صحبت کند که بخواهد ميان يکي از ايندو ارجحيتي را قائل شود، از يک فرم صحبت مي‌کند، و سپس آن فرم را به «فرم محتوا» و «فرم بيان» تقسيم مي‌کند. «محتوا در مقابل فرم قرار نمي‌گيرد، محتوا نيز فرماليزاسيونِ مخصوص به خودش را دارد. . . بيان نيز فرماليزاسيون خودش را دارد. . . اين فرمِ بيان به هيچ‌وجه بازنمايي و توصيف يک محتوا نيست. فرمِ بيان با تارِ امر بيان‌شده و فرمِ محتوا با پودِ بدن‌ها ساخت مي‌يابد»(هزار فلات/دلوز و گتاري). در اينجا يک درهم‌آميزي مشاهده مي‌کنيم. از اين لحاظ، شعري که خود را در يک انقلاب اجتماعي بيان مي‌کند نيز بهترين هم‌آميزي ميان فرم بيان و فرم محتوا را ارائه مي‌دهد. چنين شعري يک شعر تجربه‌گراست. نه خيالي‌ است، نه فرماليستي است. و نه از طريق کار بر روي زبان در صدد بازيابي آن «ابژه‌ي از دست رفته» است. خيلي‌ها فکر مي‌کنند که شاعر بيشتر از بقيه به دنياي کلمات و واژگان و امکاناتِ زبان آشناست. من به چنين چيزي باور ندارم. وقتي شاعر بواقع بخواهد توانايي‌اش در امکانات زبان را به رخ بکشد، کارش به فرماليسم يا بازي‌هاي زباني مي‌انجامد. اگر بخواهم از اصطلاحات دلوز استفاده کنم، مي‌گويم او صرفاً از استفاده‌ي رايج کلمات قلمروزدايي مي‌کند. اما نه فقط به معناي يک خلاقيت و پيشنهاداتي تازه براي فرم شعر، بلکه به معنايي هوشمندانه‌تر، يعني به معناي «سياستِ شعر». اين نکته‌ي مهمي است. سياستِ شعر ديگر داراي آن تقسيم‌بندي بين شعر سياسي و شعر غير سياسي، شعر اجتماعي و غير اجتماعي و اين‌جور چيزها نيست. شعري که خود را همچون يک خطابه بيان مي‌کند، ديگر در قيد اينکه اهميتي درخود داشته باشد نيست. و بقول دلوز فرم بيانِ آن با فرم محتوايي «رسميت‌نيافته» بر روي هم سوار مي‌شوند. اينجاست که حقيقتاً مي‌توان از «ادبيات اقليت» سخن گفت. براي همين من هميشه مي‌پرسم که فلان شعر خودش را در کجا، چگونه، و تحت کدام گروه اجتماعي بيان کرده، و با کدام خواستِ اجتماعي جفت مي‌شود.

توضيح مفصّل اين موضوع، مستلزم وقت و حوصله‌ي بيشتري است و درباره آن قبلا هم در پروژه‌هايي نظير «هنر مسلّح» يا جاهاي ديگر نوشته‌ام. اما مي‌خواهم بگويم نزد من، اين عقلانيت تاريخي که در جهت نزديکي فرم شعر به فرم واقعيت/طبيعت گام برمي‌داشته، به نزديکي فرم شعر به واقعيت جامعه‌شناختي برگردانده مي‌شود. شعر از زمان نيما به سمت مادّي شدن پيش رفت، اين دستاورد بزرگي بود، و ادامه‌ي آن نيز تاريخ شعر معاصر را ساخت. اما در نهايت نتوانست دوگانگي ميان خود و جامعه را حل کند. يعني توليد مادّيِ شعر به اين تعريف برسد که شعر اصولا يک امر اجتماعي است. ما شعر اجتماعي و غير اجتماعي نداريم. شعر بصورت اجتماعي توليد مي‌شود. در حالي‌که در دو مرحله‌ي مذکور بصورتي کاملا فرديت‌گرا توليد ميشد و حالا ممکن بود مصرفي اجتماعي هم پيدا کند. ايدئولوژي ساده‌گرايي و خواستِ ساده کردنِ شعر و پرهيز از زبانيت که از آن صحبت کرديم هم، در واقع مي‌خواهد همين شکاف ميان زيبايي‌شناسي و جامعه‌شناسي را در شعر بردارد. يعني فکر مي‌کند با «ساده» و «صميمي» شدنِ شعر جامعه آن را مي‌فهمد و به آن توجه نشان مي‌دهد! اين هم ادامه‌ي همان تصوري است که فکر مي‌کند شعر بصورت فردي و اگوئيستي سروده مي‌شود و واقعا بايد اين فرديت و اگوئيسم براي بقيه (جامعه) هم جذاب باشد! اما تلاش براي کشف عقلانيت تاريخي به ما کمک کرد تا دريابيم حرکت شعر بسوي مادّي شدن، حرکت بسوي توليد مادّيِ شعر در اجتماع است. وقتي چنين مي‌گوئيم يعني شعر توليد مي‌شود تا نيازي را در جامعه برآورده کند. در غير اين صورت سرنوشت‌اش اين است که کاغذي مچاله باشد در طاقچه‌اي. شما در کتاب «هنر بدون زيبايي» اين تلاش هوشمندانه را براي جدا کردن هنر از تقيّد زيبايي‌شناختي انجام داده‌ايد. به نظر من تلقي هنر به عنوان امري جامعه‌شناختي مي‌تواند پاسخي به اين مسئله باشد. ماترياليسم شعر، زبانيت، ادبيت، تمام اينها مي‌تواند بجاي اينکه در سطحي زيبايي‌شناختي بررسي شود، به ترازي جامعه‌شناختي در آيد.

آرش قرباني :

بله ! در شعر دهه هفتاد همچنان که اشاره کردي « ناتمامي شناخت ما از واقعيت ، فرمِ ناتمامي پارادوکس‌هاي زباني را پيدا مي‌کند » . به نظرم حال ما چند نکته ي کليدي را روشن کرده ايم . اما همچنان که در فحواي بحث مستتر است بايد دو مسئله «شناخت ناتمام از واقعيت » و « نمايش ناپذيري واقعيت » را از يکديگر جدا کنيم . باديو به نقل از رمبو ، يکي از چهار ميل فلسفه را « شورش هاي منطقي » مي خواند . در مقابل من علاقمند هستم تا شعر را « منطق هاي شورشي » بخوانم . پارادکس هاي زباني و معنايي اصولا زير مجموعه اي از همين منطق هاي شورشي هستند .  نقدي که براهني بر شعر شاملو وارد مي داند نيز  به همين منطق هاي شورشي وابسته است ، چيزي که البته پاشنه ي آشيل خود براهني هم در « خطاب به پروانه ها » مي شود . وقتي براهني بر شاملو خرده مي گيرد که او صرفا نحو زبان را در « ما بي چرا زندگانيم / آنان به چرا مرگ خود آگاهانند » بر هم زده و نه منطق زبان را ، در حقيقت به همان فقدان منطق هاي شورشي در متن اشاره مي کند . براهني دارد مي گويد شعر شاملو به رغم تزئين هاي زباني خود در چنين مواردي فاقد آن منطق هاي شورشي است . اما در آن سو  وقتي مهرداد فلاح مي گويد : « سيب را کنار مي زنم / تا سيب را نشانتان دهم » ، ما در بسيط ترين شکل خود با نوعي «منطق شورشي» روبرو هستيم . نوعي منطق شورشي بدون تزئين . شاعر مي خواهد سيب را با غياب سيب نمايش دهد ؛ اما آيا اين همان کاري ست که هنر مدرنيستي همچون ماله ويچ با مربع سفيدش انجام مي دهد: يعني خلق يک پارادکس ؟ به نظر من ، فلاح صرفا پارادکسي رواقي مسلکانه را بر مي سازد ، پارادکسي از جنس همان پارادکسي که در روايت مصلوب شدن مسيح مي توان يافت ! مسيح مصلوب مي شود ، تا جهان مسيحي شود ! به عبارت ديگر ، حقيقت غايب مي شود تا جهان حقيقي شود  ! اين دقيقا همان چيزي است که تو در نقد خود به آن اشاره مي کني : اديپي بودن ! با کمي تامل بيشتر در مي يابيم که منطق شورشي فلاح چندان از آن چه عرفا مي گويند و آن ديدگاه اديپي « چشم ها را بايد شست » سهراب متفاوت نيست و اين جا هم سوژه ي شعر در پي يافتن آن ابژه‌ي از دست رفته است . اما اين ابژه ي از دست رفته چه مناسبتي با ايمان دارد ؟ فلاح مي توانست با طنزي عميقتر بگويد : پرده را کنار مي زنم / تا پرده را نشانتان دهم ! در اين صورت او هزارتويي بورخسي از پرده ها را ساخته بود ! در اين صورت حداکثر آگاهي ما ، نه شناخت سيبي در پس سيب ، بلکه آگاهي از پرده اي ديگر مي بود : پرده اي ديگر به جاي حقيقت ، پرده اي ديگر به جاي « زهدان »  ! بايد بگويم ما تنها از پرده اي به پرده ي ديگر خواهيم رفت ، اما اگر آخرين پرده را کنار بزنيم با چه چيزي روبرو خواهيم شد : آيا پرده اي ديگر ؟ در اين جا اين پرسش آزاردهنده وجود دارد: پس جهان از چه پديد آمده است : از پرده ها ؟! چه پارادکسي ! ما اين جا با آن همزماني «اضمحلال » و «استعلاي جهان » روبرو هستيم ؛ با آنچه بودريار « وجد » مي خواند . اما اگر به همان شعر « نقشه ديواري » رجوع کنيم ، ترديد ابدا به يافتن سيبي پنهان تقليل داده نمي شود . ترديد ارزش افزوده چنين منطق هاي ساده اي است . عدم منافات سادگي و منطق هاي شورشي را مي توان در کلام نيچه پيدا کرد وقتي مي گويد تنها کلام هايي که بر پنجه کبوتران حمل مي شود طوفان مي زايند . آن کلام ها بي شک به همين منطق هاي شورشي مسلح هستند ! آنها خيلي ساده و آنچنان سبک بال که در پرواز کبوتران است ، خود را نمايان مي کنند ، اما آنها واکنش هاي زنجيره اي را به وجود خواهند آورد که ديوارهاي سترگ منطق هاي زندگي روزمره را فرو خواهد ريخت . چنين منطق هاي شورشي ، نه در لباس يک دشمن ، بلکه در لباس يک دوست مخاطب را خلع سلاح مي کنند . اما سئوال اين جاست : منطق هاي شورشي را چه چيزي مي سازد ؟ آيا به زعم لونگينيوس هميشه روحي بزرگ پشت سر چنين منطق هاي بزرگي است يا به زعم بارت منطق بزرگ نشانه ها ؟ آيا فرم مي تواند شکل بسيط و ساده ي چنين منطق هاي شورشي باشد يا الزاما بايد به آن « موسيقي شدن پرنده » و « پرنده شدن موسيقي » نزديک شود ؟ براي مثال آيا فرم شعر چنانکه در شعر رويايي است بايد پرنده شدن فرم باشد ( وقوع ) يا صرف مسلح بودن آن به يک منطق شورشي کافی ست :«پرواز را به خاطر بسپار / پرنده مردني ست » ( روايت ) ؟ به تقريب بايد گفت من هر دو را مي پسندم . اما هميشه ترجيح مي دهم با فرمي بسته و هنري دلهره آور روبرو باشم. هنري که التذاذ و دلهره را توامان مي زايد . فرم بسته همواره مي تواند چيزي را بگويد که مولف نمي تواند بگويد . فرم بسته زندگي دروني دارد ، خودبسنده است و بيشتر به منطق نشانه ها وابسته است تا روح بزرگ آفريننده اش . وقتي شهاب مقربين در يکي از همين شعرهاي اخيرش مي گويد :

تصويرت را در آب ديدم

تو رفتي

من به دنبال رودخانه راه افتادم

لازم نيست چندان راه دوري بروم ؛ پارادکس شعر کار خودش را کرده است . چيزي من را گيج مي کند و آن  اين است که در اين جا شاعر دارد با تمايز گذاري عجيبي مي گويد : من تصوير رودخانه را در رودخانه ديدم ، تصويري که رودخانه آن را با خود برد ! آيا ما به سادگي هر چه تمام تر با شاعر _ فيلسوفي طبيعي چون هراکليتوس روبرو نيستيم که مي گويد رودخانه را رودخانه را مي برد و به همين خاطر اين رودخانه ، آن رودخانه ي لحظه قبل نيست ؟ اينجا و در خيلي از شعرهاي ديگر سادگي و منطق هاي شورشي به شکل همزماني خود را در شعر نمايش مي دهند . به همين دليل است که با کنار گذاشتن ملحقات تزئيني ، مي توان فرم را بسيط شدن منطق هاي شورشي خواند .  حتي اگر به شکلي قياس وار، زيبايي به مثابه « غائيت بدون غايت » ، را با « منطق هاي شورشي » هم ارز بدانيم چندان به خطا نرفته ايم . مادي شدن شعر مي تواند در محض ترين معناي خود ، بسيط شدن « منطق هاي شورشي » باشد ، و چه بسا بسيط شدن « وجد » ! اين که زبان روزمره که ماشين مبادله و داد و ستد است ناگهان از کار بيفتد ! اين که صورت زبان حتي در ساده ترين شکل خود ، معنا و مبادله را به تعويق بياندازد . اين که امر معنوي چنان که در شعر نيما و در فرم بسته آن مي بينيم به تاخير بيفتد . البته اين منطق شورشي را در « يک شوپن پشت پيانو مي شوپند » براهني هم مي توان يافت . وقتي حسن موزن زاده هم مي گويد : « چه بيماري قشنگي ست جغد » ، با زباني ساده همان کاري را مي کند که وقتي مي گويد : «  من درد مي کنم » . اما چه بسيار شعرهايي با فرم هاي پيچيده و زبان گسيخته که فاقد چنين منطقي هستند . به راستي چه ضرورتي وجود دارد که شعر لزوما با فرمي گيج کننده و نوعي زبان پريشي بزک شود ؟ آيا اين فرم ها به فرم هاي مسلط بدل نشده اند ؟  به ويژه که اکثر اين فرم ها ، فرم هايي باز و شلخته هستند و شاعر از ساختن الگويي دروني ناتوان است . گويي چنين فرم هايي مي تواند نيرو و سرعت لازم براي گريز از مرکز را فراهم آورد ! اما اين درست به سر تکان دادن ديوانه وار و مصنوعي عرفا براي خارج شدن از حالت طبيعي خود شباهت دارد ، و همينطور به نوعي آزادي موسيقي وار ! اما به نظر من آنچه شعر را از موسيقي متمايز مي کند همين منطق هاي شورشي است ، همان چيزي که تفاوت زبان و صوت ( و تفاوت انسان و حيوان ) را تشريح مي کند ! همچنين بايد بگويم پاک کردن مرز زبان و صوت به شکل پارادکسيکالي تنها در ترسيم دوباره ي مرز زبان و صوت قابل انجام است . من به ترسيم اين مرز ، حتي اگر توجيهي براي خردباوري ام باشد ، علاقمند هستم .

ما درباره نيما و اهميت رويايي سخن گفتيم و آنگاه به شعر دهه هفتاد رسيديم. بديهي است که نظريه هاي ما نمي توانند صرفا نظريه هايي توصيفي باقي بمانند ، بلکه تا جايي که به آينده و مننقدان آينده گرا مربوط است ، آنها مي توانند نظريه هايي تجويزي و هنجاري هم باشند . بر همين اصل مي توان جامعه شناختي کردن زيبايي که در بحث هاي کتاب « هنر مسلّح » مطرح شده است را در چارچوب نظريه هايي تجويزي و نقد آينده گرا طبقه بندي کرد . چيزي که در نقدهاي واپس گرا و فاقد سوبژکتيويته ي انتقادي معاصر کمتر مي توان يافت .